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Lucia Reily
Ciego tocando la zanfonia - Georges de
La Tour, c.1620-30 | Museu Nacional do Prado
Índice
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RESUMO |
A
representação de músicos cegos foi tema recorrente entre os artistas
desde a Antiguidade. O presente estudo descreve historicamente as
concepções sobre a figura do músico cego baseado nas obras que
atravessam os séculos. A análise da concentração de harpistas na
Antiguidade, de tocadores de viola de roda na Idade Média até o
Barroco, de tocadores de viola e violonistas entre os séculos XVII e XIX e
o aparecimento do acordeão a partir do século XIX permite falar do
flutuante papel do músico cego na sociedade. O estudo mostra que na
Era Cristã predominava o papel de cego músico, trabalhando na
marginalidade e na miséria, onde sua performance musical legitimava
a mendicância.
1. Introdução
O
filme documentário
A pessoa é para o que nasce, do diretor
Roberto Berliner, coloca em evidência uma figura social que faz
parte do cenário rural e urbano ocidental há séculos: o músico cego.
Maria, Regina e Conceição são três irmãs cegas que se sustentam com
esmolas, cantando e tocando ganzá em feiras e portas de igreja no
Nordeste. Quando eram meninas, a família de camponeses sem terras
acompanhava o pai alcoolista que buscava trabalho temporário nas
grandes propriedades rurais. A mãe contribuía fazendo artesanato.
Depois que o pai faleceu, a família toda passou a viver com o
dinheiro que as irmãs arrecadavam cantando e tocando ganzá.
Residindo numa pequena vila em Campina Grande, Paraíba, o primeiro
curta-metragem realizado sobre essa história tirou-as do anonimato,
e o documentário posterior reflete sobre as conseqüências da fama na
vida das três. O filme retrata uma realidade brasileira, na qual
deficiência, miséria e música se entrelaçam.
A
referência ao documentário tem a função de introduzir o recorte do
presente texto, qual seja, o músico cego, visto à luz de
representações de cegos instrumentistas em obras da História da
Arte. O título inverte as posições das palavras cego e
músico para deixar transparecer desde a abertura do texto a
fragilidade do lugar social ocupado pelo cego músico, que carrega
historicamente a bagagem do assistencialismo, da marginalidade e da
miséria, por um lado, e do mito da superação do infortúnio e da
compensação da perda visual pela hipersensibilidade auditiva de
outro.
2. Fundamentação teórica
As
concepções de deficiência são construções sociais, mesmo que,
segundo os argumentos de Linton (1998, p. 143),
(...) o significado geralmente atribuído à deficiência seja de
condição pessoal mais do que questão social, de sofrimento
individual mais do que uma condição política. Quando indivíduos
deficientes fracassam na escola, no trabalho ou no amor, o
fracasso é atribuído à deficiência, ela própria vista com um
obstáculo ao bom desempenho, ou à fragilidade psicológica do
deficiente, ou à sua falta de resiliência, sua incapacidade de
"superar" os infortúnios.
Para
Linton, as artes têm um papel importante ao "desmontar estereótipos
por meio da análise de metáforas, de imagens e de todas as
representações de deficiência nas culturas acadêmicas e populares"
(idem, ibid., p. 142). Ela explica que a compreensão dos sentidos e
das funções das representações simbólicas e metafóricas da
deficiência tem o objetivo de subverter o seu poder. "É preciso
traçar os padrões de uso de metáforas e dos usos simbólicos da
deficiência para determinar onde e como emergem, e como funcionam
nos diferentes gêneros artísticos, nas culturas e nos períodos
históricos" (idem., ibid., p. 129).
Do
ponto de vista de produção de conhecimento, podemos afirmar com
razoável grau de segurança que estudos sobre a temática do músico
cego são muito mais numerosos que estudos sobre artistas visuais
surdos, a despeito do movimento relativamente recente da comunidade
surda de desencavar biografias de artistas surdos do passado e de
estudar as produções plásticas da comunidade surda como evidências
de afirmação e resistência no presente (Lang & Meath-Lang, 1995). O
leitor que queira fazer um inventário de cegos ou deficientes
visuais profissionais que se destacaram na música popular brasileira
e internacional não terá nenhuma dificuldade em lembrar de
referências como Stevie Wonder, Ray Charles, os Cantores de Ébano,
Sivuca, Hermeto Pascoal, dentre outros, sem conseguir desempenho
equivalente para profissionais surdos no campo das artes visuais.
Percebe-se, assim, que a produção científica reflete o que
poderíamos denominar de uma sólida tradição cultural, que atravessa
espaços e tempos, da possibilidade de desenvolvimento profissional
no campo da música para o cego - tradição que não se estende às
habilidades artísticas em outras áreas de deficiência.
3. Pesquisas sobre música e deficiência visual
Os
estudos recentes sobre música e cegueira se inserem em diversos
campos de conhecimento, incluindo medicina, psicologia,
antropologia, música e educação musical, entre outros. Na medicina,
encontram-se trabalhos que estudam neuroimagens de funções cerebrais
de músicos cegos congênitos como evidência da plasticidade cerebral,
partindo principalmente das competências de discriminação de
tonalidade (ouvido absoluto, ou capacidade musical de reconhecer e
identificar notas ou tonalidades ao ouvir um tom ou acorde musical).
Hamilton, Pascual-Leone e Schlaug (2004) estudaram 46 cegos que
perderam a visão precocemente, dos quais 21 tinham formação musical,
comparados a um grupo controle de músicos videntes. A despeito de o
treinamento musical dos cegos ter se iniciado mais tardiamente do
que a formação musical dos não cegos, 12 sujeitos cegos (57,1%)
relataram ter ouvido absoluto, quando tal habilidade se encontra em
apenas 20% de músicos videntes, segundo os autores.
Na
mesma linha, Ross, Olson e Gore (2003) realizaram um estudo de caso;
comparando os resultados de exames de neuroimagem (ressonância
magnética funcional) do seu sujeito cego com formação musical e
ouvido absoluto aos de cinco músicos videntes com ouvido absoluto,
os pesquisadores puderam demonstrar que as mesmas áreas cerebrais no
córtex auditivo direito haviam sido ativadas em grau semelhante como
resposta ao processamento musical. Os resultados mostraram também
ativação adicional no músico cego das regiões corticais parietais
associativas e de regiões extra-estriados do lobo occipital (ao lado
do córtex visual). Os autores consideraram que seu estudo fornece
apoio para a explicação da plasticidade cortical como base para
habilidades musicais especiais e também justifica a metodologia do
estudo de caso para "fenótipos raros".
Amedi
et al. (2005) também investigaram, a partir de técnicas avançadas de
neuroimagem, as mudanças e adaptações neuroplásticas corticais a
partir das exigências e de processamentos sensoriais vividos por
sujeitos deficientes visuais, sugerindo que o cérebro responde à
cegueira, realocando regiões que processam informações visuais para
outras funções necessárias para as sensações preservadas, como
memória, linguagem e habilidade musical.
Um
estudo do campo da psicologia investigou os contatos iniciais com a
música oferecidos e/ou incentivados na infância. Preocupados com o
desenvolvimento das habilidades musicais de crianças cegas, a
psicóloga Linda Pring, pesquisadora inglesa conhecida por seus
estudos sobre as altas habilidades de pessoas do espectro autista, e
Adam Ockelford realizaram um levantamento exploratório comparativo
(Pring & Ockelford, 2005) com 32 famílias de crianças com displasia
septo-óptica, tendo como grupo controle 32 famílias de crianças sem
deficiência visual ou qualquer outro tipo de problema de saúde. O
objetivo do estudo foi investigar os interesses e habilidades
musicais das crianças, a partir das oportunidades oferecidas a elas
de iniciação musical, bem como conhecer os benefícios que a música
poderia trazer para o seu desenvolvimento e desempenho escolar. Os
resultados levantaram diversas implicações do ponto de vista da
educação especial. Segundo os autores, a literatura já vinha
indicando que crianças com diagnóstico de displasia septo-óptica
apresentam altos níveis de interesse e habilidade musical, mas no
estudo desenvolvido, contraditoriamente, as crianças videntes
tiveram maior acesso às oportunidades de educação musical oferecidas
que seus pares deficientes visuais, enquanto poucas crianças do
grupo com displasia septo-óptica puderam desfrutar precocemente da
aprendizagem ou terapia musical. Inesperadamente, o fator do resíduo
visual parece ter influenciado o desenvolvimento musical mais do que
outros fatores, como a compensação sensorial (auditiva).
Há
diversos estudos de músicos cegos adultos desenvolvidos no campo da
antropologia (especificamente na etnomusicologia), muitos dos quais
trabalham em abordagens etnográficas, bastante distintas dos
procedimentos empíricos dos estudos da medicina e da psicologia
citados acima. Um trabalho interessante foi desenvolvido por Simon
Ottenberg (1996) em Serra Leoa, onde conheceu três músicos cegos
tocadores de um instrumento chamado kututeng, também
denominado em outras regiões da África de mbira, e conhecido
no Ocidente como piano de polegar. Analisando as condições
sociais destes homens, verificou que os três eram pobres, solteiros,
e não tinham filhos, uma grande desvantagem agregada à condição de
cegueira na sociedade Limba, onde o status aumenta conforme o
número de filhos. O autor investiga o papel da profissão de músico
para esses cegos, e como a história de vida de cada um foi
constitutiva do seu estilo distinto de performance, os contextos
onde tocavam e a relação da linguagem musical com outros aspectos da
cultura Limba. O leitor interessado poderá encontrar outros
interessantes trabalhos de etnomusicologia sobre músicos cegos em
Kubik (1964), Kidula (2000) e Tsuge (1981).
Apesar da variedade de objetivos, enfoques, abordagens e
metodologias, esses trabalhos iluminam alguns pontos que merecem
reflexão. Do ponto de vista médico, as evidências dos estudos
neurológicos sugerem que a plasticidade cerebral leva a uma
reorganização de funções mentais superiores de modo a valorizar a
linguagem, a memória e a musicalidade como modalidades para
constituição de sentidos. Para antropólogos o que interessa é o
lugar social do músico, enquanto a psicologia se preocupa com os
mecanismos de compensação. Assim, profissionais dos campos da
medicina, da psicologia e da antropologia interpretam a capacidade
musical das pessoas com deficiência visual de diferentes maneiras,
mas concordam que a música na vida de uma pessoa com cegueira pode
ter uma dimensão especialmente significativa. A implicação óbvia
seria que as oportunidades de iniciação musical deveriam ser
priorizadas para crianças com cegueira congênita ou que perdem a
visão precocemente. No entanto, parece que não é isso que acontece.
Os estudos citados mostram que a formação musical de pessoas cegas
tem início mais tardio do que ocorre na população no geral, mesmo na
Inglaterra, onde a música é disciplina obrigatória para todos nos
ensinos fundamental e médio. Algumas hipóteses podem ser levantadas
que merecem ser investigadas a fundo para explicar as razões para a
demora na iniciação musical de crianças cegas:
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não se oferece uma formação musical o mais cedo possível
porque se conta com a propensão inata do cego para a música;
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as famílias com filhos cegos vivem em condições socioeconômicas mais prejudicadas, dificultando a provisão de
recursos para compra ou aluguel de instrumento e pagamento de
professores de música;
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poucos professores de música se sentem habilitados para
ensinar alunos com deficiência visual;
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a música não é entendida como uma profissão, e sim como um
meio de sensibilizar o público para jogar moedas num chapéu ou
caneca; para isso, não é preciso estudar música, basta tocar
alguma coisa.
Fundamentada em autores da sociologia da arte, como Bourdieu e
Darbel (2003), Brown (2007) traz uma reflexão que contribui para
elucidar a posição ambivalente do músico cego. Para esta estudiosa
dos músicos do norte da Índia, no império Mughal (c. 1658 a 1858),
os músicos profissionais da maioria das sociedades possuem um status
limítrofe. Considera que a ocupação do músico é ao mesmo tempo uma
profissão de serviço e de trabalho cultural. O capital cultural
proveniente do produto de sua labuta - sua música - permite aos
músicos atravessar para espaços de status mais elevados, para se
relacionarem em pé de igualdade com seus patronos, e no momento da
performance, é possível exercer poder sobre eles. Para aqueles que
mais se destacam, essa mudança de lugar social poderá se tornar
permanente. Mas a autora alerta que, em muitas sociedades, não
interessa aos patronos permitir aos músicos escapar de seu lugar nas
bordas e, para mantê-los subservientes, são capazes de utilizar
sanções sociais.
A
discussão desenvolvida por Brown sugere que, de um lado, os músicos
cegos ficam muito mais vulneráveis às sanções sociais que os músicos
videntes, encontrando ainda mais dificuldade para conseguir que o
seu capital cultural seja reconhecido como um bem simbólico, e de
outro, ao menos nas sociedades que professam o cristianismo, a moeda
de troca talvez não seja propriamente a música. A performance
musical do deficiente oferece ao público a oportunidade de admirar a
espantosa capacidade que o cego tem de superar a sua condição, de
compensar o seu defeito, enquanto se sente satisfeito por fazer o
bem, dando uma "ajudinha"; assim redime sua própria culpa e
vacina-se contra a possibilidade de vir a se tornar deficiente
(Gilman, 1994).
4. Retratos de cegueira
O
presente estudo é um desdobramento de um levantamento imagético
desenvolvido a partir da pesquisa "Retratos de deficiência e doença
mental: intersecções da educação especial e da história da arte",
que teve como objetivo mapear retratos de deficiência e doença
mental na história da arte, para investigar raízes do preconceito em
obras de arte ocidental. Partiu-se da premissa de Gilman (1994) de
que os artistas expressam estereótipos coletivos vigentes na
sociedade, mas que estas imagens consolidam as atitudes perante a
deficiência, estabelecendo um movimento iconográfico de escritura e
leitura de sentidos visuais.
Ao
analisar as representações da deficiência visual em obras da
história da arte, o pesquisador logo se dá conta do grande desafio
que o artista enfrenta para mostrar que o seu tema é a cegueira, já
que o "não ver" é ausência de função, uma abstração, não um traço
físico definido. O desenhista ou pintor, então, lançará mão de
alguns sinais constituídos por artistas que estabelecem uma tradição
iconográfica para auxiliar o público na leitura da sua mensagem. Em
se tratando de deficiência física, há muitos sinais pictóricos
disponíveis ao artista. Cadeiras de rodas, muletas, tutores ou
suportes amarrados às pernas, perna de pau, membros mecânicos,
próteses, bengalas, membros ausentes, deformidades e outros
elementos são fáceis de identificar.
Para
representar a cegueira numa imagem de natureza visual, no entanto, a
dificuldade é maior. Os olhos são pequenos, meros detalhes numa
pintura; um olhar ausente, vago, pode ser equivocadamente
interpretado como alguém com pensamento distante, em vez de alguém
que não enxerga. Elencamos diversas soluções utilizadas pelos
artistas nos seus retratos de cegos que foram constituindo uma
tradição iconográfica da cegueira, de tal forma que o público fosse
aprendendo a ler esses detalhes em desenhos, pinturas, gravuras e
esculturas.
Para
começar, o título da obra pode conter referência explícita à
cegueira ou pistas a serem confirmadas na própria imagem. Algumas
obras não figurativas modernas e contemporâneas do século XX, como a
pintura de Max Ernst "Nadador cego" ou a escultura de Louise
Bourgeois "Um cego guiando o outro", sem a menção de cegueira no
título, seria impossível ao público, tanto aos leigos quanto aos
especialistas em arte, identificar a representação da deficiência
visual.
Muitos artistas contam com os subtextos para auxiliar os leitores da
imagem na interpretação dos sentidos. Quando o público sabe da
cegueira de alguns personagens mitológicos, de figuras bíblicas e de
personagens históricos, este conhecimento prévio servirá de suporte
para a interpretação da obra. Os artistas medievais, preocupados que
foram com a leitura das imagens que ilustravam (iluminavam) textos
religiosos de toda natureza, mostraram-se muito inventivos na
criação de pistas visuais para a leitura das imagens, as quais foram
revisitadas por muitos artistas ocidentais que se seguiram. Dessa
forma, colaboraram com a construção de uma iconografia sobre a
cegueira.
No
decorrer da história da arte, vemos a cegueira representada
figurativamente por meio dos seguintes elementos:
-
olhos fechados/abertos após a cura; olhos esbranquiçados,
órbita vazia, olhos feridos ou disformes, olhos de vidro, direção do olhar assimétrico, olhar ausente, vazio;
-
uso de vendas, de óculos escuros, de lentes grossas, de
recursos ópticos;
-
indicação pelo apontar, mostrando ou tocando os olhos;
-
pistas posturais, como a cabeça erguida, braços estendidos
diante do corpo, mão aberta varrendo o ar, passo inseguro, com
um pé à frente, mapeando o terreno a procura de obstáculos ou
buracos;
-
corpo prostrado, figura deitada na cama, figura sentada
desocupada ao lado de outra pessoa trabalhando a seu lado;
-
presença de bengala, vara ou instrumento musical;
-
tamanho das mãos proporcionalmente aumentadas; mãos tocando,
sentindo algo;
-
presença de auxiliar, guia, criança ou cachorro levando o
cego;
-
presença de tigela ou chapéu para o público colocar moedas.
Analisando as obras no seu conjunto, constataram-se raros exemplos
de deficientes mostrados como pessoas capazes de fazer parte do
mundo do trabalho.
Algumas exceções merecem menção. Artistas com
deficiência pintaram seus auto-retratos:
Francisco de Goya - surdo;
Henri de Toulouse-Lautrec - deficiente físico;
Frida Kahlo -
deficiente física
e pintaram representações idealizadas de
personagens históricos que tiveram papel destacado na sociedade.
Retratos do filósofo Homero (cego), do general romano Belisário
(cego) e do poeta inglês Milton (cego) são temas recorrentes. Também
há diversas representações de militares incapacitados, que se
tornaram deficientes por mutilação no campo de batalha, no entanto
estes geralmente aparecem como mendicantes, aposentados ou inúteis.
5. Cegos músicos
As
representações de músicos cegos na história da arte atravessam
tempos e espaços. Em nosso levantamento, encontramos 25 obras sobre
tal temática. Na impossibilidade de reproduzi-las, um breve sumário
poderá auxiliar o leitor a se situar em meio ao conjunto de
representações.
São
vários os instrumentos representados, com algumas menções nos
títulos sobre o canto como acompanhamento. Nos tempos mais
distantes, na arte do Egipto e da Mesopotâmia, a harpa é a
preferência, enquanto a viola de roda (hurdy-gurdy),
instrumento de corda que soa como uma gaita de fole e funciona
girando uma manivela, é comum nas obras da Idade Média até o
Barroco. Surgem no século XVII cegos tocando instrumentos de corda
(violão, violino e viola da gamba); o acordeão faz sua primeira
aparição nas mãos de uma cega música no Romantismo. Já no século XX,
vemos representações de blues e jazz, com músicos negros tocando
pandeiro e violão na pintura de William Johnson e piano, sax,
trompete e bandolim em "Jazz Wall", de Marisol.
A
maioria das obras retrata cegos solitários, mas alguns trazem uma
criança como acompanhante, cuja função é guiar o deficiente ou
coletar moedas num chapéu ou tigela. Também há cães em cena, com
funções parecidas às das crianças, em desenhos como a iluminura
medieval e a gravura em metal de Rembrandt. Os conjuntos apresentam
diversas composições: grupos de músicos, dentre os quais um
instrumentista é cego; duplas de cegos; grupos em que todos os
integrantes são cegos.
O
público é retratado em poucos trabalhos. A obra mais conhecida,
"O
violonista cego" de Goya (Museo del Prado em Madri), traz uma
cena bucólica onde o músico cego é o centro das atenções, alegrando
o convívio social do grupo que se aproximou para ouvi-lo. Outros
trabalhos europeus trazem o músico como "vendedor de canções",
tocando para um público restrito em residências humildes. Nos
séculos XVII, XVIII e XIX, o violino, a viola e o violão são os
instrumentos preferidos pelos cegos ambulantes, tocados muitas vezes
a céu aberto ou em espaços domésticos. É interessante notar que as
representações do final do século XX mostram que os instrumentos
mudaram, a mendicância ficou menos escancarada, mas o músico cego
ainda é representado nas bordas da sociedade.
Analisando os trabalhos numa dimensão cronológica, pudemos perceber
alguns fatores de relevância para a nossa discussão, principalmente
sobre as representações do músico cego em condições sociais
diversas.
6. Harpistas cegos retratados na Arte Antiga
Na
Arte Antiga egípcia, assíria e mesopotâmica, as representações
encontradas de cegos tocando harpa aparecem predominantemente na
arte mural, como detalhes em baixo-relevo em pedra decorando
construções públicas. Como exceção, temos uma placa em terracota da
Mesopotâmia que sobreviveu apesar de sua fragilidade (hoje no
British Museum) e um harpista num mural pintado no interior do
túmulo do escriba e sacerdote Nakht, no Cemitério dos Nobres em
Tebas, no Egito. A identificação da cegueira é difícil na maior
parte das imagens antigas, devido ao tamanho das reproduções
digitais, porque o detalhe disponível on-line não permite ver outras
pessoas na cena que serviriam de comparação. Sabemos que os
harpistas são cegos pela descrição fornecida nas fontes de busca
(como o Art Resource/New York) e em obras de referência
descritivas das obras em questão.
O
harpista cego do mural egípcio faz parte de uma cena festiva onde
moças dançam, enquanto um banquete é preparado. Os egípcios
acreditavam que a morte seria uma etapa alterada da vida, daí a
necessidade de prover tudo que fosse necessário para o conforto e
bem-estar do morto durante toda a eternidade. Representações em
tamanho menor e imagens bastavam para cumprir tal função; não era
preciso sepultar objetos e pessoas reais dentro das tumbas, segundo
Brock (2006). A presença de um harpista cego pintado na parede de
calcário da tumba de Nakht sugere que um músico cego trabalhava na
corte deste nobre. Ao incluir sua imagem no mural, pretendia-se que
a sonoridade da harpa o acompanhasse na nova etapa de sua viagem
após a morte.
Um harpista nos jardins de Senaqueribe.
Baixo relevo em pedra - séc. VII a.C.
Já o
harpista esculpido no baixo-relevo fixado nas paredes do Palácio de
Nineva nos jardins de Senaqueribe provavelmente está mais
relacionado ao gênero apoteótico militar do que ao ritualístico
religioso. Esse músico faz parte do friso decorativo que cobria boa
parte das paredes internas e externas do palácio. Senaqueribe mandou
esculpir dois tipos de inscrições para enfeitar o edifício: 1)
desenhos decorativos de procissões cuja intenção era enaltecer os
seus feitos e 2) composições narrativas, sobre as várias campanhas
militares do rei.
Diferentemente do harpista egípcio, que trabalha ajoelhado, em
posição estável, a figura assíria é ambulante. Produz música
enquanto marcha. É interessante notar que, em muitas obras
encontradas na Era Cristã, o cego músico aparecerá tocando de pé ou
como ambulante, portando seu instrumento consigo, o que facilita o
encontro de novos públicos de um lado, mas, de outro, exige um guia,
pois ele não pode usar uma bengala se caminha enquanto toca seu
instrumento.
7. Cegos instrumentistas e a viola de roda
Na
Idade Média, aparece um novo instrumento que não se ouve mais na
atualidade: a viola de roda, ou hurdy-gurdy em inglês.
Segundo Green (1995), uma certa confusão decorre do fato de que o
mesmo termo hurdy-gurdy se refere a dois instrumentos:
"primeiro existe o órgão mecânico, que tem um mecanismo muito
parecido com a pianola, e era tocado no começo do século por
imigrantes que pediam esmolas com seus macacos e canecas de latão
nas esquinas das cidades americanas". No Brasil, conhecemos este
instrumento como o realejo; os franceses o chamam de orgue de
barbarie.
Menos conhecido é um instrumento cujo som é produzido por uma
roda coberta de resina que esfrega várias cordas, assim como o
arco de um instrumento de cordas. A roda gira por meio de uma
manivela. Algumas cordas têm uma função melódica e outras fazem
a base, dando ao instrumento uma sonoridade parecida com uma
gaita de fole. (Green, op. cit., p. 1)
Na
França, este instrumento é denominado de vielle; em português
o termo usado é viola de roda. O instrumentista aprendia a controlar
o vibrato da roda nas cordas para criar uma sonoridade expressiva
que lembrava o canto. Não é possível variar a pressão da roda sobre
as cordas, como se faz passando o arco num instrumento de cordas
como o violino ou o violoncelo, de modo que a expressividade é
conseguida alterando a velocidade com que a manivela é virada
(Green, 1995).
Músico cego com cachorro e tigela de esmolas toca
uma viola de roda - Iluminura em pergaminho - séc. XIV
Na
iluminura de bas-de-page do manuscrito "Romance de
Alexandre", do acervo do Bodleian Library, o cego tocador de viola
de roda faz parte de um grupo de músicos de rua. A cegueira é
indicada pela ausência de olhos e pelo cachorro que leva sua tigela
para juntar as esmolas.
Segundo Green (1995), nenhum instrumento musical passou por uma
perda de status tão marcante quanto a viola de roda. No
século XI na Alemanha, era usada em música sacra. No século
seguinte, o instrumento migrou para a corte, onde fez sucesso entre
os nobres. Mas daí em diante, começou a perder prestígio. "Já no
século XIV, era associada às classes baixas e no século XV havia se
associado aos mendigos cegos" (idem, ibid., p. 1). Segundo o autor,
como a cegueira era vista com repulsa, por ser concebida como
manifestação física resultante de uma cegueira moral, a viola de
roda tornou-se um instrumento desprezado que serviria apenas para os
mendigos deficientes.
Cego tocador de viola de roda -
Francisco Herrera o Velho, 1640
A
obra de Herrera expressa claramente esta situação. O cego músico
maltrapilho está acompanhado de um rapaz que segura sua bengala e
estende o chapéu para coletar as esmolas. Os semblantes de ambos
estão tristes e desesperançosos, coerentes com as tonalidades
escuras, com predomínio de marrom. O músico está tocando ou está em
compasso de espera? Nada no quadro sugere o clima de alegria que a
música costuma despertar nas pessoas.
8. Sentidos expressos nos retratos de músicos cegos
Os
temas miséria e mendicância são constantes nos retratos dos
cegos músicos da Era Cristã.
Rembrandt van Rijn, Pablo Picasso,
Georges de La Tour e vários outros utilizam a coloração sombria, a
composição de figura em primeiro plano, com a postura de ombros
caídos, a expressão triste do rosto, para falar da condição precária
desta figura urbana, cujo trabalho é ao mesmo tempo ganha-pão e
manifestação de súplica.
A
dualidade esperança desesperança também é expressa
simbolicamente, principalmente a partir dos artistas do Romantismo.
John Everett Millais, pintor romântico inglês, desenvolveu diversos
estudos sobre a menina cega nos quais a temática em questão ganha
uma dimensão moralizante, de lição de vida.
Menina cega - Everett Millais, 1856
No
famoso quadro de Millais, a jovem cega está com sua sanfona no colo;
a cabeça erguida permite que seu rosto tranqüilo seja iluminado pelo
sol que saiu por detrás das nuvens, agora que a chuva passou. A
pista é o arco-íris no alto do quadro sobre um céu ainda escurecido
pela chuva que agora se distancia. A criança que acompanha a cega se
volta para olhar para este sinal de esperança. Mas a cega tem outros
meios de saber que o sol saiu, que a vida pode ser boa, pois ela
sente o calor no próprio rosto.
Abordando a cegueira como uma situação possível de ser superada,
Millais inclui elementos para apresentar a idéia da compensação pela
perda da visão: a luz e o calor do sol que tocam o rosto da jovem, o
signo da capacidade musical indicado pela presença da sanfona.
Certamente o artista não fala só da condição de deficiência. Como
pintor do Romantismo, sua mensagem tem um teor mais abrangente, e
pretende atingir a sociedade de maneira geral. Millais utiliza a
cegueira como metáfora para falar de quaisquer infortúnios e da
possibilidade de superação, da chegada de tempos melhores.
Refletindo sobre esta mesma temática a partir da figura do músico
que não pode ver, George Watts trabalha explicitamente com o revés
deste tema. Numa pintura sombria denominada de "Esperança", Watts
coloca uma figura feminina de olhos vendados, com uma túnica que
revela sua condição social desfavorecida, sobre um globo. Sua harpa
não pode soar, porque as cordas romperam. É interessante que num
mesmo signo, música e cegueira se associam para abordar esperança ou
desesperança. Ambos os quadros foram favoritos da sociedade inglesa
quando foram expostos no século XIX.
Desenvolver-se como músico afirma a validade do conceito de
compensação da perda visual. Esta é a idéia que alinhava todas
as obras encontradas que abordam a temática do músico cego: quem não
enxerga, verá com outros olhos, os olhos de dentro. Para quem perdeu
a visão, a audição será seu caminho de luz.
Ninguém acentua essa representação da cegueira com maior eloqüência
que Ben Shahn. A sonoridade da música produzida pelos deficientes
representados não pode ser traduzida pelos elementos de linguagem
visual e composição disponíveis para os artistas plásticos, então
outros recursos são criados para falar das outras dimensões
sensíveis do homem.
O acordionista cego-Ben Shahn, 1945
Ben
Shahn, pintor e litogravurista de família imigrante lituana que
pintou nos Estados Unidos em meados do século XX, transmite a idéia
da compensação ao exagerar a dimensão das mãos do cantor cego. Os
dedos sobre o teclado e os conjuntos de botões de seu acordeão
revelam a sua familiaridade com o instrumento e o seu domínio
técnico. Contrasta com a expressão de competência o fundo da
pintura, onde árvores mortas e secas no horizonte a distância
recolocam a idéia de penúria. Os múltiplos sentidos da figura da
sequidão permitem ao intérprete pensar nos olhos que secaram ou na
sociedade que relega às margens aqueles que perderam alguma função,
mesmo quando demonstram que são capazes. Conhecendo Ben Shahn,
militante, comunista "de carteirinha", que utilizou sua arte para
realizar críticas sociais ao capitalismo, defensor da classe
trabalhadora, dos pobres, negros e excluídos, desiludido com o sonho
americano, nossa aposta é que ele utiliza a terra desgastada do
fundo para enfatizar a idéia do cego músico cantando nas bordas da
sociedade. Como explica Dijkstra (2003, p. 117):
A obra dos expressionistas americanos é impulsionada pela
compaixão e empatia, pelo respeito pela dignidade dos
derrotados, por uma compreensão de que as experiências pessoais,
mesmo daqueles entre nós que são menos favorecidos, ajudam a
definir as verdadeiras qualidades da sociedade na qual vivemos.
Músicos de rua - William
H.Johnson-1940-45
As
duas últimas obras comentadas também apresentam o músico cego na
marginalidade, mas os elementos tristeza e dependência se dissipam
em ambos os trabalhos - uma pintura e uma escultura.
Coincidentemente, o gênero representado nessas obras é da família do
blues e do jazz. Músicos - cegos - negros - pobres.
Por todas essas condições, esses músicos são vulneráveis ainda, mas
de certa forma tiveram êxito na travessia para espaços de status
mais elevado, ao menos durante a performance, conforme Brown (2007).
Não se trata de uma conquista individual; estes músicos fazem parte
de uma minoria de resistência negra do sul dos Estados Unidos que
conseguiu o reconhecimento do valor do seu "capital cultural" na
sociedade de brancos que os perseguiu e injustiçou.
Pela
mobilização política e social e pela qualidade musical, a
vocalização provocativa e a característica fugidia das improvisações
que escapavam a qualquer dominação por partitura - assim
sobreviveram os músicos, assim mudaram a história da música popular
americana, com repercussões internacionais. A este contexto se
somaram os cegos músicos, que ali puderam mudar de papel. Os músicos
de Marisol tocam num bar e têm até um piano!
Jazz Wall, quadro de Marisol Escoba, 1962
Para
finalizar, um alerta. Se este artigo termina em "tom maior",
mostrando que as condições de trabalho dos músicos cegos
representadas por artistas visuais da Era Cristã evoluíram, não nos
deixemos enganar. As concepções de dependência, incapacidade e
supercompensação pela perda da visão ainda permeiam as
representações sociais da deficiência visual. As precárias condições
de vida continuam prejudicando as possibilidades de acesso de
crianças cegas à educação em geral e à educação musical em
específico, perpetuando a mendicância de um lado e o
assistencialismo do outro - lugares sociais que coloriram a visão da
sociedade e dos artistas plásticos sobre a figura do cego músico
durante toda a Era Cristã.
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Músicos cegos ou cegos músicos:
representações de compensação
sensorial na história da arte
Autora: Lucia Reily
- Doutora em Psicologia e docente da Faculdade de Ciências Médicas
(CEPRE) da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Publicação:
Cad. CEDES vol. 28 n.º 75 - Campinas Mai / Ag. 2008
12.Abr.10
Publicado por
MJA
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