Sobre a Deficiência Visual

Experiência Estética para Invisuais

Ana Sofia Melo das Neves

La Couleur Aveugle - Sophie Calle, 1993

SUMÁRIO
1. Como se constrói uma experiência estética para invisuais?
1.1 A Experiência Estética e a Teoria da Arquitetura
1.2 A Experiência Estética e a Literatura por Invisuais
notas (1)
1.2.1 Tato
1.2.2 Olfato
1.2.3 Audição
1.2.4 Movimento do Corpo no Espaço
notas (2)

Resumo | A presente dissertação - ARQUITETURA PARA INVISUAIS: A Experiência Estética da Habitação - pretende refletir sobre como é possível construir uma experiência estética para um invisual. Tendo em conta que vivemos rodeados de espaços construídos e de objetos físicos, é imperativo perceber se a relação que temos com os mesmos enfraquece significativamente na supressão da visão, ou se, pelo contrário, esta relação se torna apenas diferente. Neste sentido, este tema é analisado no presente trabalho com o intuito de despertar no arquiteto a sua intrínseca, mas suprimida, consciência relativamente ao mesmo. Posto isto, enfatiza-se a necessidade de pensar sobre o que é a experiência estética e o que se altera na perceção da Arquitetura quando a visão deixa de existir. Decorrente desta ideia, são explorados quatro componentes da experiência: três sentidos não-visuais - ou seja, o tato, a audição e o olfato – e o movimento do corpo no espaço. Como outras formas artísticas os exploraram de forma mais assertiva que a Arquitetura - como a Escultura e a Arte Performativa - recorrese às mesmas para compreender a influência destes componentes na experiência estética. Por fim, eles são analisados em três projetos destinados a invisuais, com o intuito de compreender como podem ser aplicados na Arquitetura. A investigação teórica e a análise prática destes projetos tem como fim a elaboração de um projeto de uma habitação unifamiliar para um invisual e respetiva família.

I. Como é que se constrói uma experiência estética para um invisual?

1.1 A Experiência Estética e a Teoria da Arquitetura

Dado o seu caráter existencial, a experiência da Arquitetura pode ser analisada sob várias perspetivas: filosóficas, culturais, psicológicas, antropológicas, sociológicas, estéticas, entre outras.

Porém, levanta-se a questão se é possível descrever uma experiência em condições meramente arquitetónicas. Alguns autores fenomenológicos tentaram dar resposta a esta questão.

Em 1948, foi publicada a primeira edição do livro Saper vedere l’architettura (Saber ver a arquitetura), do arquiteto e crítico italiano Bruno Zevi. Podemos considerar que o título do livro parece afirmar a importância da perceção visual na apreciação da Arquitetura, mas o conteúdo revela o interesse da parte do autor em compreender a espacialidade, enquanto o vazio criado pelos elementos materiais da Arquitetura. O parágrafo seguinte expressa precisamente isso:

A definição mais precisa que se pode dar hoje sobre a Arquitetura é aquela que tem em conta o espaço interior. A Arquitetura bela, será a Arquitetura que tem um espaço interno que nos atrai, nos eleva, nos subjuga espiritualmente; a Arquitetura “feia” será aquela que tem um espaço interno que nos incomoda e nos repele. Mas o importante é estabelecer que tudo o que não tem espaço interno não é Arquitetura.1

Quando Zevi escreve sobre aquilo que [...] nos atrai, nos eleva, nos subjuga espiritualmente [...] nos incomoda e nos repele, o historiador refere-se indiretamente à experiência arquitetónica. Porém, a palavra experiência é empregada várias vezes ao longo do texto.

Uma referência muito concreta pode ser encontrada no parágrafo seguinte:

Quem se quiser iniciar no estudo da Arquitetura tem, antes de mais, que compreender que uma planta pode ser asbtratamente bela [...] e, apesar disso, o edifício pode ser arquitetonicamente pobre. O espaço interno, aquele espaço que [...] não pode ser representado completamente de forma nenhuma, nem apreendido nem vivido senão através da experiência direta, é o protagonista do feito arquitetónico. Apropriar-se do espaço, saber vê-lo, constitui a chave de entrada para a compreensão dos edifícios. 2

Desta forma, torna-se evidente que, para Zevi, o espaço arquitetónico só pode ser apreendido através da experiência direta.

Neste sentido, o autor revela-se contraditório nas suas asserções; tendo em conta que o espaço é o protagonista da Arquitetura, Zevi devia falar em sentir o espaço e não em vê-lo. O historiador parece privilegiar a perceção visual em relação a outros componentes da experiência arquitetónica, uma suspeita que pode ser sustentada pelo facto de a visão perspetiva das três dimensões ser um dos seus pontos de apoio. Mas esta visão tem que estar associada a um movimento, um deslocamento do corpo no espaço. A este respeito, Zevi fala sobre como um pintor cubista representou vários pontos de vista da mesma caixa, permitindo que se percebe-se não só a totalidade da sua forma externa, mas também a sua constituição interna. Posto isto, Zevi defende que
 

[...] a realidade do objeto não se esgota nas três dimensões da perspetiva; para representá-la integralmente, teria que fazer-se uma quantidade infinita de perspetivas a partir de infinitos pontos de vista. Há, portanto, outro elemento, além das três dimensões tradicionais, e é precisamente o deslocamento sucessivo do ângulo visual. Assim, foi batizado o tempo de “quarta dimensão”. 3

O deslocamento do ângulo visual, a que Zevi se refere, implica movimento corporal e a experiência direta da Arquitetura, porque um corpo em movimento tem uma percepção totalmente diferente de um corpo imóvel. Desta forma, Zevi associa este deslocamento ao tempo, ou seja, à duração da vivência do espaço e assume-a como quarta dimensão. A este respeito, Zevi refere que:

[...] toda a obra de Arquitetura, para ser compreendida e vivida, requer tempo, [...] a quarta dimensão.

Resumidamente, Zevi destaca o espaço como componente principal da Arquitetura e consequentemente da experiência da mesma. Entende por espaço, o vazio que resulta da construção da Arquitetura, quer seja uma rua ou um recinto. Privilegia o papel da visão, ou seja, da imagem como agente dessa experiência, que só é possível graças à mudança de pontos de vista. Posto isto, podemos concluir que Zevi considera que a experiência da Arquitetura é uma experiência visual dinâmica da espacialidade, especificamente do espaço interior ou vazio da Arquitetura. Mas nisto reconhece implicitamente o papel do corpo na construção da experiência.

O arquiteto e teórico norueguês Christian Norberg-Schulz tratou em vários dos seus livros o tema da experiência arquitetónica, a partir da noção do espaço existencial, ao qual atribui um papel preponderante. A primeira frase do capítulo The system of spaces, do livro Existence, Space & Architecture (1971), é ilustrativo desta noção.

O interesse do Homem no espaço tem raízes existenciais. Decorre de uma necessidade de compreender as relações vitais no seu ambiente, de atribuir significado e ordem a um mundo de eventos e ações. Basicamente, o Homem orienta-se para os “objetos”, ou seja, ele adapta-se fisiologicamente e tecnologicamente às coisas físicas, interage com outras pessoas, e agarra as realidades abstratas, ou “significados”, que são transmitidos através das várias línguas criadas para o propósito da comunicação. 4

Após uma revisão de carácter histórico no âmbito de diferentes disciplinas - como a Filosofia e a Geometria -, Norberg-Schulz concluiu que até ao momento podiamos dividir o conceito de espaço em cinco categorias diferentes:

[...] O espaço pragmático da ação física, o espaço percetivo da orientação imediata, o espaço existencial que forma a imagem estável que o Homem tem do seu ambiente, o espaço cognitivo do mundo físico e o espaço abstracto das relações lógicas puras. O espaço pragmático integra o Homem no seu ambiente natural e “orgânico”, o espaço percetivo é essencial para a sua identidade como pessoa, o espaço existencial faz com que ele pertença a uma totalidade social e cultural, o espaço cognitivo significa que ele é capaz de pensar sobre o espaço, e o espaço lógico, finalmente, oferece a ferramenta para descrever os outros. A série mostra uma abstração crescente desde o espaço pragmático, no nível “mais baixo”, até ao espaço lógico, no topo, ou seja, um conteúdo crescente de “informação”. [...] desta forma, a série é controlada a partir da parte superior, enquanto a sua energia vital surge a partir do fundo. 5

Esta hierarquia de tipos de espaço torna-se cada vez mais abstrata, desde o espaço pragmático, que se localiza no nível mais baixo e que integra o Homem no seu ambiente natural, até ao espaço lógico, que se localiza no topo e serve como ferramenta para descrever os outros. Entre ambos, encontra-se o espaço percetivo, que lhe permite orientar-se e é extremamente importante para a formação da sua personalidade, o espaço existencial, que lhe permite integrar-se socialmente e culturalmente, e o espaço cognitivo, que lhe permite pensar sobre o mesmo. A estes cinco, Norberg-Schulz acrescentou outra categoria espacial, que está acima do espaço cognitivo na hierarquia.
 

Porém, um aspeto básico ainda está omitido. Desde tempos remotos, o Homem não agiu apenas no espaço, espaço perceptível, ele existiu no espaço e pensou no espaço, mas ele também criou espaço para expressar a estrutura do seu mundo como uma “imago mundi” real. Podemos chamar a esta criação, espaço expressivo ou artístico, e o seu lugar na hierarquia é ao pé do topo, juntamente com o espaço cognitivo. Assim como o espaço cognitivo, o espaço expressivo precisa de uma construção mais abstrata para a sua descrição, um conceito de espaço que sistematiza as propriedades possíveis dos espaços expressivos. Podemos apelidá-lo de espaço “estético”.A criação do espaço expressivo tem sido desde sempre tarefa de pessoas especializadas, ou seja, construtores, arquitetos e urbanistas, enquanto o espaço estético tem sido estudado pelos críticos arquitetónicos e pelos filósofos. 6

Norberg-Schulz definiu uma grande amplitude de experiências do mundo físico, desde a pura ação até à pura abstração e à estética.

A importância que atribui ao espaço existencial é justificada posteriormente na ideia de que o espaço arquitetónico [...] pode ser definido como uma concretização do espaço existencial do Homem.7 Apesar de tanto Zevi como Norberg-Schulz definirem a arquitetura como a arte do espaço, o último considera que Zevi não define a natureza do espaço de que fala.8

Em 1959, foi publicada a segunda edição, em inglês, do livro Experiencing Architecture do arquitecto Steen Eiler Rasmussen. A utilização do verbo experiencing em vez de um substantivo experience revela uma mudança significativa no conteúdo do livro, porque qualifica-se a experiência não como um acontecimento singular, mas como uma ação. O objetivo de Rasmussen é fornecer aos leitores uma ampla série de instrumentos que lhes permitam compreender e apreciar a Arquitetura. Ele enumera e descreve as propriedades arquitetónicas que se experimentam ao estar presente nela, ao percorrê-la e ao analisá-la: os sólidos e os vazios, os planos de cor, a escala e a proporção, o ritmo, as texturas, a luz do dia, a cor e o som.

O seguinte parágrafo é ilustrativo desta ideia:
 

Compreender a Arquitetura, desta forma, não é o mesmo que ser capaz de determinar o estilo de um edifício através de determinadas características exteriores. Não é suficiente ver a Arquitetura; devemos experimentá-la. Devemos observar como ela foi projetada para um propósito especial e como ela está em sintonia com todo o conceito e ritmo de uma época específica. Devemos habitar as suas salas, sentir como elas se fecham em si, observar como somos naturalmente levados de umas para a outras. Devemos estar cientes dos efeitos texturais, descobrir porque é que apenas aquelas cores foram usadas, como a escolha dependeu da orientação das salas em relação às janelas e ao sol. Dois apartamentos, um por cima do outro, com salas exatamente com as mesmas dimensões e com as mesmas aberturas, podem ser completamente diferentes simplesmente por causa das cortinas, do papel de parede e do mobiliário. Devemos experimentar o que as grandes diferenças acústicas fazem na nossa conceção do espaço: a maneira como o som atua na enorme catedral, com os seus ecos e as suas reverberações de tons longos, comparativamente à pequena sala com painéis, acolchoada com tapeçarias, tapetes e almofadas.9

Neste parágrafo, Rasmussen define muitos aspetos interessantes na experiência da Arquitetura, nomeadamente a observação das suas propriedades e a consciência de alguns aspetos, como a luz e o som. Da mesma forma, existe ao longo do texto um ênfase notório nas propriedades percetivas da Arquitetura, fortemente marcado pelas sensações produzidas por massas e planos construídos. Porém, Rasmussen parece centrar a experiência nas sensações e ignorar a importância de outras dimensões da mesma, principalmente aquelas que são derivadas dos afectos, das vivências e da memória.

As propostas de Zevi, Norbert-Schulz e Rasmussen, ainda que válidas, instruem o leitor sobre os aspetos que deve compreender sobre as propriedades da arquitetura quando a experimenta, mas não investigam as consequências dessa mesma experiência.

De acordo com Alberto Saldarriaga Roa, em La Arquitectura como experiencia: espacio, cuerpo y sensibilidade (2002), a leitura dos livros de Zevi e Rasmussen orienta a compreensão da arquitetura em si mesma, como objecto capaz de ser apreendido sensorial e intelectualmente, mas não aprofunda aquilo que o sujeito experimenta quando encontra um espaço arquitectónico. 10
 

Segundo Roa, a Arte tem sido assumida como um meio de representação do irrepresentável. Além disso, considera-se, juntamente com a Ciência, uma das máximas criações do intelecto humano. Mas a Arte é também uma categoria de mercado e um rótulo inerente a algumas obras, independe da sua experiência. A experiência estética nem sempre é de ordem artística, a sensação de agrado ou de prazer é de ordem omnívora, abarca muitos campos. É o mundo do agrado, do prazer e este mundo é ilimitado.11

Neste sentido, Roa apoia-se no livro do filósofo francês Gaston Bachelard, Le Poétique de L’ Espace ( 1958). De acordo com Roa, existem dois temas centrais no livro de Bachelard: a imaginação poética e a presença da imagem. A imagem é, em certa medida, uma síntese da experiência, aquilo que fica quando tudo acaba.12 Quando menciona uma imagem, Bachelard não se refere a uma imagem singular mas a uma construção de imagens. Posto isto, a experiência da Arquitetura tem dois momentos significativos, o da vivência e o da imagem dessa vivência que fica retida na memória. Enquanto o primeiro requer presença física e movimento corporal, o segundo requer afastamento e atividade mental. Ou seja, a experiência, no momento da vivência, invoca sensações, memórias, imaginação e emoções. Não consiste apenas em ser vivida; a experiência consiste em reunir num momento tudo aquilo que é importante para quem experimenta.

Baseado na leitura do livro de Bachelard, Roa conclui que se existem dois tipos de experiência estética, a distraída e a consciente, pode então pensar-se em dois tipos de imagem, uma que é o fundo, e uma que é a forma da experiência. Na primeira, há representações habituais, imagens familiares que não requerem atenção. A segunda refere-se a tudo aquilo que constitui a experiência consciente das circunstâncias, da atmosfera, das formas, das nuances de um lugar. É algo, ao mesmo tempo, sensual e intelectual. Não é um simples exercício de um hábito, é o prazer do momento.13

Apesar de todos os livros mencionados anteriormente tratarem questões importantes, fornecerem hipóteses de definição de experiência estética e facultarem informações sobre como devemos interagir com a Arquitetura, nenhum deles define se a experiência estética pode ser considerada um acontecimento de ordem afetiva ou intelectual. Para clarificar esta questão, tornou-se necessário recorrer a uma fonte documental de natureza não-arquitetónica: o livro Art as Experience (1934), da autoria do filósofo e pedagogo norte-americano John Dewey.

Ao longo do livro, Dewey apresenta de forma detalhada a sua conceção de experiência artística, da qual se podem retirar alguns elementos para descortinar a experiência da Arquitetura. Uma das suas primeiras e maiores contribuições encontra-se no seguinte parágrafo, onde o autor define e caracteriza a experiência.
 

A experiência, na medida em que é experimentada, é vitalidade elevada. Em vez de significar encerramento dentro das próprias sensações e dos sentimentos, significa um comércio ativo e alerta em relação ao mundo; significa [...] completa interpenetração entre mim e o mundo dos objetos e dos acontecimentos. Em vez de significar submissão ao capricho e à desordem, proporciona a nossa única demonstração de uma estabilidade que não é estagnação, mas ritmo e desenvolvimento. Tendo em conta que a experiência é a realização de um organismo nas suas lutas e conquistas dentro de um mundo de coisas, é arte em germe. Mesmo nas suas formas rudimentares, contém a promessa dessa perceção deliciosa que é a experiência estética.14

Recorrendo a esta ideia de que a experiência significa uma completa interpenetração entre mim e o mundo dos objetos, podemos assumir que a experiência da Arquitetura é uma interpenetração entre o Ser Humano e o ambiente construído. A ideia do comércio ativo e alerta em relação ao mundo permite descrever esta relação entre ambos, no plano do consciente. Da mesma maneira, a sugestão de Dewey de uma presença latente da experiência estética em toda a experiência humana, pode ser transportada para o campo da experiência da Arquitetura.

Segundo Dewey, a experiência arquitetónica deve ser compreendida como um todo; ou seja, para o autor, não é possível diferenciar uma experiência puramente emocional, intelectual ou prática. No momento em que acontece, a experiência deve ser considerada um fenómeno unificado pela emoção. Os seus caracteres prático e intelectual contribuem apenas para lhe dar sentido, mas é a parte afetiva que a torna uma totalidade.15

Além disso, Dewey considera que todas as experiências têm uma forma, que se inicia, desenvolve e completa. Têm uma organização dinâmica e crescente, e consequentemente necessitam de tempo para se completarem. A experiência acontece, portanto, quando existe uma interação entre esta organização dinâmica e a memória, que Dewey refere como uma experiência anterior.16

Todas estas formulações discutem ideias úteis, como a relevância do deslocamento do corpo e da memória para o decorrer de uma experiência.

No entanto, não respondem a algumas questões importantes para compreender o espaço não-visual da Arquitetura. Na supressão da visão, o que se altera na perceção de um espaço? Quais os elementos que podemos trabalhar para estimular uma experiência arquitetónica num invisual? Será que ainda podemos contar com as memórias visuais ou, pelo contrário, elas deixam de existir? Para responder a estas questões, na secção seguinte estão presentes relatos autobiográficos de autores que ficaram cegos, nos quais descrevem experiências do quotidiano.

1.2 A Experiência Estética e a Literatura por Invisuais

«Despojaram-no do mundo diverso
Dos rostos, que não são o que eram antes.
Das ruas próximas, hoje distantes,
E do côncavo azul, ontem profundo.

Dos livros, guarda apenas o que lhe deixa
A memória, essa forma de esquecimento
Que retém o formato, o sentido,
E os meros títulos que reflete.

O desnível aproxima-se. Cada passo
Pode ser uma queda. Sou o lento
Prisioneiro de um tempo sonolento.»

Jorge Luís Borges, excerto do poema «El ciego», em Antología Poética 1923-1977 (Madrid: Alianza Editorial, 2004).

John Hull,17 apesar de não ser um crítico de Arquitetura, escreveu obras que são essenciais para compreender o tema abordado, devido à detalhada descrição fenomenológica do ambiente construído que contêm. O que Hull acrescenta ao nosso conhecimento sobre a Arquitetura multissensorial, são as informações que nos fornece do ponto de vista de um invisual.

Nos livros Touching the Rock (1990) e On Sight and Insight (1997), Hull fornece-nos relatos autobiográficos do processo da cegueira e como isso alterou a sua perceção do ambiente construído. Apesar do autor não rotular explicitamente desta forma este processo, a maneira como analisa a transição de perda da visão até ficar completamente cego assemelha-se a uma análise fenomenológica. As suas descrições altamente detalhadas da experiência desta mudança tomam tanto o seu corpo como o ambiente em consideração.18

No livro Touching the Rock, Hull descreve como a perda de uma das suas modalidades sensoriais mudou a sua perceção do mundo, passo por passo. Com 18 anos, perdeu a visão num dos olhos; 30 anos mais tarde, depois de um processo gradual de perda da visão no outro olho, ficou completamente cego. Mas, mesmo na época que já não conseguia distinguir nenhuma luz, Hull não se considerava cego, mas uma pessoa com visão que não pode ver. Nos primeiros anos, as memórias visuais de lugares que visitou e de pessoas que conheceu, formavam uma grande parte da sua experiência quando revisitava esses mesmos sítios e encontrava essas mesmas pessoas. Mas ao longo do tempo, essas memórias desapareceram e outras começaram a surgir. Como ele descreve no livro,

[As memórias de um adulto cego] focam-se no que o seu corpo experimentou, ou foi submetido. Isto é muito diferente de uma memória visual, porque o corpo não sente o que o olho vê. 19

O seu corpo mudou, mas ainda tinha que aprender a interagir com o ambiente que o rodeava, que no processo também se alterou. Este processo de aprendizagem precisa de tempo, o tempo que Hull precisava para se tornar cego. As alterações no corpo de Hull, e também na maneira como ele percebia o ambiente, não se resumiram apenas à perda gradual da visão, mas também à incorporação gradual da bengala.
 

É normal as pessoas considerarem uma bengala branca uma espécie de bengala normal. Ela é vista como algo que dá apoio. Não é imediatamente considerada um instrumento de perceção sensorial, uma maneira de reunir informações sobre o mundo. 20

O processo de aprendizagem, consequente da perda da visão, foi uma reação às alterações que o seu corpo sofreu, mas o mundo que o rodeava parecia também ter-se alterado. Uma grande parte dele, a parte visual, simplesmente desapareceu. Não é como se de repente se tivessem apagado as luzes; ele simplesmente desapareceu.

Quando uma pessoa que vê fecha os olhos, os objetos que compõem a sua realidade visual ainda estão presentes na memória dessa pessoa.

Para Hull, esses objetos desapareceram e outros surgiram; ou então a perceção que tinha dos mesmos objetos é que mudou. Por exemplo, relativamente à temperatura do ambiente, ele refere que:
 

O vento tomou o lugar do sol, e um bom dia é um dia quando há uma brisa suave. Isto reaviva todos os sons no ambiente. 21

As qualidades aurais e tácteis começaram a compor o seu mundo. Mas foi novamente necessário algum tempo para aprender a perceber este novo mundo e toda a sua potencialidade. No início, a grande variedade de sensações visuais em locais diferentes - mais concretamente em espaços de escritório - aparentemente não traduzia a mesma variedade no que diz respeito às qualidades tácteis e aurais. Mais tarde, Hull descobriu que certos lugares causavamlhe uma impressão mais marcante, como podemos verificar na detalhada descrição de uma obra que visitou. Nesta descrição, ele menciona os sons dos passos, o vento que sentiu na pele, o caminho que percorreu, as dimensões do local, os corrimões que tocou, etc.

Quanto mais Hull aprendia sobre este novo mundo, mais facilmente conseguia distinguir locais diferentes e até mesmo julgar se estes eram agradáveis, como ele resume numa das secções posteriores intitulada O toque é bonito.22

A cegueira de Hull mudou um aspeto muito importante do mundo que o rodeava: o seu tamanho. A maior parte do seu mundo era composto por aquilo que estava ao alcance do seu corpo, quer isto inclua a bengala ou não. Através do seu sentido háptico, ele ainda conseguia olhar para as coisas, com a ajuda das memórias das suas posições anteriores. Apesar de dentro de um ambiente sonoro, Hull ainda conseguir focar a sua atenção em padrões sonoros dentro do todo, quando os objetos paravam de emitir sons - porque o vento parava ou porque ele parava de andar e de fazer sons com a bengala e os sapatos - eles pareciam desaparecer. Cada ponto era um ponto de atividade. Onde nada acontecia, havia silêncio. Então, essa pequena parte do mundo morria, desaparecia.23 Portanto, a chuva revela a parte auditiva do mundo de uma forma que lembra o mundo visual, de acordo com Hull. O som que as gotas de água fazem cria uma paisagem sonora, na qual cada objeto tem o seu contorno e posição específicos, todos ao mesmo tempo.

Para resumir, Hull comparou o processo temporal de perder a visão a um bolo:
 

Não devemos pensar na vida de uma pessoa cega como um bolo, que teve uma fatia retirada. Em vez disso, é como um pequeno bolo. A experiência mantém-se intacta, apesar de o âmbito da atividade se ter tornado de várias formais mais pequeno. 24

Apesar de inicialmente experimentarem um grande sentimento de perda quando ficam cegos, algumas pessoas, como Hull, descobriram uma grande força criativa e identidade na cegueira. Por exemplo, John Milton,25 que começou a ficar cego por causa de um glaucoma aos 13 anos, produziu a sua belíssima poesia depois de ter ficado completamente cego, doze anos depois. Milton fez reflexões muito interessantes sobre a cegueira e a forma como a perda da visão exterior pode fazer surgir uma visão interior, em Paradise lost: a poem written in ten books (1667), em Samson Agonistes (1671), e num soneto muito pessoal, On His Blindness (1974).

Jorge Luís Borges, outro poeta que ficou cego, escreveu sobre os efeitos variados e paradoxais da sua própria cegueira; também se questionou como teria sido para Homero, que, de acordo com a imaginação de Borges, perdeu o mundo visual mas ganhou uma noção muito mais profunda da passagem do tempo e, com isto, um poder épico sem precedentes.

No Poema de los Dones (1958), Borges relata a experiência de andar na Biblioteca Nacional da República da Argentina, depois de ter ficado cego.

Este poema é particularmente importante na obra de Borges.

Como assumiu na palestra pública La Ceguera (1977), durante a sua vida recebeu várias menções honrosas, mas a que o deixou mais feliz foi ser nomeado diretor da Biblioteca Nacional da Argentina.26 Nesse mesmo ano, por ironia do destino, o médico informou-o que ele ficaria completamente cego, o que o iria impedir de voltar a ler e escrever sozinho. A quadra mais importante do poema é aquela em que ele se dirige a Deus e diz que [...] esta declaração da maestria / de Deus, que com magnífica ironia / deu-me a um só tempo os livros e a noite.27 Apesar de o discurso de Borges ser marcado por um negativismo relativamente à sua situação, é bastante elucidativo para o leitor sobre a experiência de conhecer novamente o que para Borges já era familiar.

Jacques Lusseyran foi um soldado da Resistência Francesa cujas memórias, compiladas em And There Was Light (1963), relatam maioritariamente as suas experiências na luta contra os Nazis e mais tarde em Buchenwald, mas também incluem várias descrições sobre a sua adaptação à cegueira. Lusseyran ficou cego num acidente quando tinha oito anos, uma idade que ele sentiu ser ideal para esta eventualidade, porque, apesar de ele já ter uma experiência visual muito rica, os hábitos de um rapaz de oito anos ainda não estão formados, nem o seu corpo nem a sua mente. O seu corpo é infinitamente flexível.28 Lusseyran relata como rapidamente começou a perder as memórias visuais no seguinte parágrafo.
 

Pouco tempo depois de ter ficado cego, esqueci-me das caras da minha mãe e do meu pai e das caras da maior parte das pessoas que amava… Deixei de me preocupar se as pessoas eram morenas ou loiras, com olhos azuis ou verdes. Senti que as pessoas que viam perdiam demasiado tempo a observar estas coisas vazias… Eu já nem pensava nelas. As pessoas parecem já não as possuir. Ás vezes, na minha mente, os homens e as mulheres apareciam sem cabeças ou dedos. 29

Esta descrição é muito semelhante a uma feita por Hull, que escreveu,
 

Cada vez mais, não tento nem imaginar como as pessoas se parecem… Estou a achar cada vez mais difícil perceber que as pessoas se parecem com nada, atribuir algum significado à ideia de que elas têm uma aparência.30

Porém, quando começou a abandonar o mundo visual e as suas várias categorias, Lusseyran começou a construir e a usar um mundo visual imaginário. Posto isto, ele começou a considerar-se um cego visual.

A experiência de Hull e de Borges, de completa cegueira, diferem muito da experiência de Milton e de Lusseyran, que conseguiram construir um mundo visual interior, no qual estavam presentes uma sensação de luz, radiação e forma. A explicação para este fenómeno pode ser encontrada no córtex visual - o olho interior - que pode ter sido ativado, de forma a construir uma tela na qual eles projetam o que pensam e desejam ver.31

Através da leitura destes relatos, podemos concluir que, durante os primeiros anos de cegueira, as memórias visuais ainda têm um grande impacto na experiência de um lugar conhecido. Porém, essas memórias vão desaparecendo e dando lugar a outras que se relacionam com o corpo, como Hull refere.32 É assumido pelos autores que à medida que o tempo passa, o conceito de aparência deixa de existir. A supressão gradual da visão permite que seja dada uma maior atenção aos outros sentidos, e consequentemente aos elementos naturais também. O tato é assumido como o sentido mais importante para reunir informações sobre o mundo, e neste sentido a bengala torna-se uma ferramenta essencial. A audição, por sua vez, permite que os invisuais tenham uma noção tridimensional do espaço. O som dos passos, das atividades diárias e dos elementos naturais permitem que o invisual construa um mapa mental sobre o espaço. Na ausência de som, esta construção é impensável.

Após a leitura de hipóteses de caracterização de experiência estética - escritas por autores fenomenológicos - e de relatos autobiográficos de escritores cegos, podemos concluir que os principais componentes da experiência estética dos invisuais: os três sentidos não-visuais - o tato, o olfato, a audição - e o movimento do corpo no espaço.

Posto isto, nas seguintes secções, estes componentes vão ser explorados a partir de outros âmbitos disciplinares -como a Escultura, a Arte Performativa, a Pintura e a Fotografia- porque estas áreas exploraram a questão dos sentidos não-visuais e do deslocamento do corpo de forma mais assertiva que a Arquitetura. Esta investigação pode contribuir para compreender posteriormente a relação destes elementos com a experiência estética da Arquitetura.

NOTAS (1)

1 Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura (Buenos Aires: Poseidón Editora, 1951), pág. 26.

2 Ibid., pág. 20.

3 Ibid., pág. 24.

4 Christian Norberg-Schulz, Existence, Space & Architecture, Praeger Paperbacks (Nova Iorque: Third Printing, 1974), pág. 9.

5 Ibid., pág. 11.

6 Ibid.

7 Ibid., pág. 12.

8 Ibid., pág. 12.

9 Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture, MIT Press (Cambridge: Twenty Seventh Printing, 1999), pág. 33.

10 Alberto Saldarriaga Roa, La Arquitectura como experiencia: espacio, cuerpo y sensibilidad (Universidade Nacional da Colômbia, 2002), pág. 45.

11 Ibid., pág. 54.

12 Ibid., pág. 62.

13 Ibid., pág. 63.

14 John Dewey, El Arte como Experiencia (México: Fondo de Cultura Económica, 1949)

15 Ibid., pág. 51.

16 Ibid., pág. 52.

17 John Hull foi um professor da Universidade de Birmingham e autor de uma série de livros no âmbito da educação religiosa, que ficou cego durante a sua carreira.

18 O livro de Hull também discute o impacto que a cegueira teve na sua vida pessoal e as consequências teológicas de tornar-se cego, mas estas não são muito importantes para a presente dissertação.

19 John M. Hull, Touching the rock. An experience of blindness (Reino Unido: The Sheldon Press, 1990), pág. 138.

20 Ibid., pág. 38.

21 Ibid., pág. 16.

22 Ibid., pág. 175.

23 Ibid., pág. 82.

24 John M. Hull, On Sight and Insight: a Journey into the World of Blindness (Oxford: Oneworld Publications, 1997), pág. xii.

25 John Milton foi um importante poeta e ministro das Línguas Estrangeiras da Comunidade de Inglaterra, um governo republicano que exerceu o poder no Reino Unido entre 1649 e 1660.

26 Jorge Luís Borges, «Blindness», em Seven Nights, trad. Eliot Weinberger (Nova Iorque: New Directions, 1984), pág. 109–110.

27 Jorge Luís Borges, Poesía, trad. Josely Vianna Baptista (São Paulo: Companhia das Letras, 2009).

28 Oliver Sacks, «The Mind’s Eye: What the Blind See», The New Yorker, Julho de 2013, pág. 214.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Ibid., pág. 215.

32 As memórias que Hull menciona não são muito desenvolvidas em nenhum dos livros, deixando em suspenso várias questões sobre as mesmas.

1.2.1 Tato

«A pele lê a textura, o peso, a densidade e a temperatura da matéria. A superfície de um objecto antigo, polido até à perfeição pela ferramenta do artesão e pelas mãos assíduas dos seus utilizadores, seduz a caricia da mão. [...] A maçaneta é o aperto de mão do edifício. O sentido táctil conecta-nos com o tempo e a tradição: através das impressões tácteis, apertamos a mão a inúmeras gerações.» Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 58.

O filósofo irlandês do século XVIII, George Berkeley, foi um dos primeiros autores a relacionar a visão ao toque. Ele acreditava que o tato é o inconsciente da visão, porque lhe fornece informação tridimensional sobre os corpos materiais.
 

A visão precisa da ajuda do toque, que fornece sensações de solidez, resistência e saliência; a visão, separada do toque, não conseguia ter nenhuma noção nem de distância, nem de exterioridade, nem de profundidade, e consequentemente, nem de espaço nem de corpo. 1

À semelhança de Berkeley, alguns autores consideram que a visão e o tato têm uma relação muito próxima. Outros, como Juhani Pallasmaa, consideram que todos os sentidos, incluindo a visão, são extensões do tato [...], porque a pele é considerada o maior órgão do corpo humano e em todos os pontos tem a capacidade de sentir na sua totalidade. 2

Para a maioria das pessoas, as experiências tácteis são experiências secundárias, porque estabelecem contato visual antes do contato material. No caso dos invisuais, na ausência da visão, o tatotorna-se a fonte primária de informação.

Apesar de podermos considerar que as mãos são os olhos dos cegos, segundo John Hull, existe uma diferença crucial entre a visão e o tato, que reside no facto de o espaço visual ser experimentado todo ao mesmo tempo, enquanto o espaço táctil é experimentado aos poucos.3

Apesar de os cegos não conseguirem sentir a Arquitetura como um todo, conseguem ter muito mais noção dos pormenores que compõem esse todo, através do tato. No livro On Sight and Insight: A Journey into the World of Blindness, Hull descreve a visita a uma catedral que ilustra muito bem esta ideia.
 

Numa catedral, tenho muito pouca noção da Arquitetura como um todo. As janelas, o rendilhado dos tetos, a proporção geral dos pilares, tudo isso perde-se. Apenas dêem-me alguns minutos para explorar com os meus dedos alguns dos entalhes na tela ou percorrer com as palmas das minhas mãos a rugosidade da pedra, e notar as diferentes texturas e temperaturas e algo muito vívido é recuperado. Não me devo contentar em apenas caminhar sobre pavimentos, mas devo inclinar-me e explorar os azulejos ou as linhas dos degraus de pedra com os meus dedos. É isso que me dá uma sensação de conhecimento real.4

Apesar de as mãos serem a ferramenta mais importante para os cegos conhecerem o espaço que os rodeia, o tato não se reduz às mesmas. Na impossibilidade de as utilizar, os cegos utilizam outras partes do corpo, como os pés, ou elementos que os auxiliem, como a bengala. Os pés, particularmente quando estão descalços, são uma importante fonte de informação sobre as características do pavimento.

Em Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume (Escultura: algumas observações sobre a forma e a figura a partir do sonho plástico de Pigmalion, 1778), Herder desafia a visão tradicional de que a beleza é restrita a objetos que estimulam a visão, afirmando pelo contrário que há um conceito específico de beleza acessível ao sentido do tato, que é muito diferente do conceito de beleza relativo às coisas que são vistas. Utilizando o exemplo da perceção de objetos pelos cegos, ele argumenta que estes têm um genuíno fazer no toque bonito. 5 A importância do tato na experiência estética foi intensamente discutida no século XX. Grande parte da arte deste período foi muito influenciada pelas mudanças que se registaram no pensamento filosófico e científico. Muitos pensadores e cientistas desta época, como Friedrich Nietzsche e Albert Einstein, desafiaram a possibilidade de conhecimento absoluto e objetivo. Começou a ser discutida a insuficiência da experiência sensorial para a compreensão dos fenómenos naturais e a predominância da visão em detrimento de outros sentidos. Juntamente com os avanços tecnológicos na gravação de som, na fotografia e no cinema - os quais ofereciam novas perspetivas sobre o mundo – estas ideias levaram ao alargamento da lacuna entre as representações novas e extremamente realistas e as baseadas na experiência sensorial do quotidiano.

Como resposta, um conjunto de artistas visionários começou a desenvolver novos vocabulários, altamente elaborados, que levaram ao nascimento da intitulada arte abstrata ou não-figurativa. Na maioria dos casos, estes vocabulários não eram apenas a translação da teoria para uma linguagem visual, mas interpretações muito complexas e criativas. Desta forma, o rótulo abstrato foi rejeitado por muitos artistas que se dedicaram a estas investigações. Constantin Brancusi6 declarou que:
 

Eles são imbecis que declaram o meu trabalho abstracto; o que eles chamam abstrato é o mais realista, porque o que é real não é a forma exterior mas a ideia, a essência das coisas.7

Foram muito poucas as vezes que os artistas conceberam formas tão sofisticadas para analisar a realidade. Neste sentido, talvez seja pertinente considerar o pensamento pedagógico que pode ter dado origem a estas ideias. A partir da segunda metade do século XIX, as abordagens educativas e as metodologias progressivas tornaram-se cada vez mais modernas, no seio das elites intelectuais. Entre elas, é de particular interesse a do educador suíço Johann Heinrich Pestalozzi. Inspirado no tratado de educação de Jean-Jacques Rosseau,8 Émile (1762), Pestalozzi elaborou um sistema pedagógico que encorajava a aprendizagem percetiva e as atividades práticas, um sistema no qual a experiência táctil tinha um papel muito importante. Durante todo o século XIX, estas ideias foram desenvolvidas e popularizadas em toda a Europa por um grande número de pedagogos, incluindo o alemão Friedrich Frobel. À semelhança de Pestalozzi, Frobel acreditava que as experiências visuais e tácteis tinham mais valor do que as formas de instrução baseadas exclusivamente na linguagem. As teorias de Frobel também desempenharam um papel muito importante na formação dos sistemas de educação infantil que se seguiram. O Método Montessori,9 por exemplo, baseia-se na centralidade da aprendizagem sensorial e atribuía grande valor à educação da mão.10

Algumas das figuras mais importantes da Arte e da Arquitetura do início do século XX - como Vassily Kandinsky, Piet Mondrian, Paul Klee, Le Corbusier e Frank Lloyd Wright - foram educados segundo estes princípios.11

Não é de estranhar, que com tantos e tão influentes artistas educados a analisar a realidade através de vários métodos de perceção, se tenha desenvolvido uma tendência que Martin Jay12 descreveu como anti-ocularcentrismo. 13

Foi dentro deste clima cultural que o papel do tato na experiência estética adquiriu uma nova importância, inicialmente como alternativa à visualidade pura. O início da década de 20 foi muito marcado por esta nova abordagem artística.

Na Alemanha, László Moholy-Nagy14 estruturou o curso preliminar da Bauhaus a partir da vontade de fornecer uma educação profundamente sensorial, encorajando os alunos a utilizar o tato, a audição e o olfato para experimentar formas e materiais.
 

Cada um dos sentidos com os quais registamos a posição dos corpos, ajudam-nos a perceber o espaço. O espaço é compreendido primeiro pelo sentido da visão. Esta experiência das relações visuais dos corpos pode ser verificada através do movimento – alteração da posição de uma pessoa – e através do tato.15

Em Itália, o Manifesto futurista sul tattilismo (Manifesto do Tactilismo, 1921) de Filippo Tommaso Marinetti exaltava o papel do toque devido ao seu valor intuitivo e psicológico, declarando-o tema central do Futurismo pós-guerra. Para Marinetti,

[...] os fins do Tactilismo devem ser as harmonias tácteis, simplesmente; e devem colaborar indiretamente para aperfeiçoar a comunicação espiritual entre os seres humanos, através da epiderme.16

O Dadaísmo e o Surrealismo também defenderam a inclusão dos elementos tácteis na arte, atraídos pelo valor anti-retinal do toque e pelas suas possibilidades eróticas. De facto, Francis Picaria desafiou a reivindicação de Marinetti de ter inventado o Tactilismo, e deu à escultora Edith Clifford Williams – cuja obra Plaster of Touch (1915) ilustrou, em 1917, o único número do jornal dadaísta Rongwrong - os créditos da sua invenção.

A Rongwrong foi uma das duas revistas de curta duração que foram publicadas em 1917, em Nova Iorque, por Marcel Duchamp e os seus amigos, Walter Arensberg, Henri-Pierre Roché e Beatrice Wood. A outra revista foi publicada mais tarde, com o título Blind Man. Os quatro artistas mencionados foram as principais figuras do Dadaísmo norte-americano, e os assuntos cegueira e toque tinham um particular interesse para eles. As questões relacionadas com o aspeto visual da pintura eram, como é óbvio, importantes para Duchamp. A partir dos ready-mades, o seu trabalho começou a girar em torno da tensão entre presença e representação, com o intuito de desafiar a centralidade da visão na experiência estética.

De facto, o gesto radical que envolvia os ready-mades baseava-se na conceptualização do ato artístico, ou seja, retirava a obra de arte do contexto puramente visual. De facto, Duchamp declarou que estava interessado em ideias, não em produtos visuais, e que a sua intenção era pôr a pintura ao serviço da mente.17 A sua rejeição relativamente ao aspeto visual da obra de arte era tão grande que, durante uma parte dos anos 20, abandonou a pintura e preferiu o xadrez.

Um dos colaboradores mais próximos de Duchamp era o escultor romeno Constantin Brancusi. Conheceram-se em Paris, em 1912, e ficaram amigos até à morte de Brancusi, em 1957. A sua amizade foi fundada com base nos interesses artísticos que tinham em comum. Nos anos 10 e 20, apesar de ainda ter algumas reservas, Brancusi fez algumas declarações sobre o Dadaísmo, nas quais revelava a sua simpatia pelo movimento. Na década de 20, Duchamp tornou-se coproprietário de cerca de 30 esculturas do escultor romeno e supervisionou a instalação de algumas das suas exposições nos Estados Unidos. Apesar de não estar comprovado de que é verdade, supõe-se que a escultura de Brancusi, Sculpture for the Blind (1916), foi incluída na Primeira Exposição da Sociedade dos Artistas Independentes, em 1917, no Grand Central Palace de Nova Iorque. O único registo da presença da escultura na exposição é da autoria de Henri-Pierre Roché,18 no qual ele menciona que a obra foi mostrada dentro de um saco fechado com dois buracos semelhantes a mangas para colocar as mãos... e que era uma “revelação para as mãos”, independente do olho, apesar de a maioria das pessoas pensar que era uma piada. 19

Embora no passado tenha sido sugerido que a escultura Sculpture for the Blind era apenas uma versão alternativa para Beggining of the World (1920), atualmente considera-se que Brancusi a considerava uma obra de arte individual. O título escolhido por Brancusi denuncia a sua vontade de associar as formas suaves e simples da escultura à cegueira, e consequentemente à perceção táctil. É importante notar que, apesar da familiaridade com o quase perfeito ovóide Beggining of the World, a Sculpture for the Blind é uma peça menos regular, uma vez que apresenta planos rasos que são quase invisíveis para o olhar, mas muito notórios quando são tocados.

Anos mais tarde, fortemente influenciada pelo surrealismo, primitivismo e por escultores modernistas como Constantin Brancusi,20 surge Louise Bourgeois.

Para mim, a escultura é o meu corpo. O meu corpo é a escultura.21

A frequência com que esta frase aparece na literatura sobre a escultora é um testemunho de que o corpo ocupa um lugar crucial na arte de Bourgeois. Apesar de a escultura ser considerada atualmente uma arte maioritariamente visual, a escultura de Louise Bourgeois é profundamente táctil. Há pessoas que querem fazer mais do que abordar um trabalho, reflete John Haber, uma e outra vez, as pessoas querem tocar.22 A transição de Bourgeois da pintura para a escultura reflete a necessidade que a autora tem em produzir obras de arte que expressem uma realidade tangível. O que é importante para a artista é o aspeto físico da escultura, ou seja, tanto o material, como o seu carácter sensual e táctil, como a sua tridimensionalidade.

A escultura Blind Man’s Buff (1984) ecoa o esforço de Herder de corrigir a primazia visual na experiência da escultura, ao chamar a atenção para as propriedades tácteis do material utilizado por Bourgeois. O título da obra refere-se ao jogo infantil com a mesma designação, no qual um jogador vendado persegue os outros jogadores, guiando-se apenas pelo som e pelo toque. A escultura relembra a escultura de Brancusi, Sculpture for the Blind, mencionada anteriormente. Embora as restrições dos museus nos impeçam de tocar no Blind Man’s Buff, o contraste entre a superfície dura e fria do mármore e a suavidade aparente das formas que germinam da superfície da pedra parece transmitir uma sensação de movimento.

Enquanto ao tocar na escultura de Brancusi, a nossa atenção seria dirigida para a forma do objeto, ao tocar na de Bourgeois, o grande ênfase estaria na materialidade.

Esta concentração no aspecto táctil e motor da escultura resulta, segundo as palavras de David Sylvester, numa imagem háptica; ou seja, uma imagem, que embora seja abstrata, faz com que os corpos aparentem a maneira como são sentidos.23 A fisicalidade da Blind Man’s Buff e a sua qualidade sensual foram enfatizadas pela sua localização, um pouco abaixo no nível dos olhos, o que requeria que o observador se baixasse, convidando-o a uma visão mais próxima e íntima.

A preocupação de Bourgeois com a dimensão táctil da escultura é mais evidente num trabalho do mesmo período, Untitled (Fingers) (1986). Mais uma vez, a obra remete-nos para o trabalho de Brancusi, particularmente para o seu polimento reflexivo do bronze. Jason Geist afirma que o polimento de Brancusi relembra o movimento da mão,24 mas que os seus bronzes altamente polidos parecem expressar um pouco o desejo do artista de transcender a materialidade e simultaneamente parecem negar a resposta táctil por parte do observador - o mais leve toque iria embaciar a superfície polida. Porém, no trabalho de Bourgeois, o contraste entre o bronze polido e escuro e os dedos brilhantes, como Bourgeois os descreve, apela claramente ao processo de tocar e acariciar o material. Untitled (Fingers) apela a uma resposta táctil - mais uma vez enfatizada pelo título, à semelhança de Blind Man’s Buff - e envolve o espetador a nível físico. Geist concluiu sobre o trabalho de Brancusi que na maioria dos casos a apalpação da escultura é apenas o voyeurismo das mãos.25 Esta observação pode ser talvez um exagero relativamente à escultura de Brancusi, mas parece aplicar-se à maioria da obra de Bourgeois. Esta escultura revela a habilidade de Bourgeois para explorar a matéria, para criar uma relação entre o objeto e a pessoa que o apreende.

Apesar de até agora só terem sido mencionados trabalhos executados em mármore e bronze - materiais que geralmente são associados à escultura clássica e contêm conotações de beleza ideal na arte – Bourgeois passou por um período de intensa exploração de diferentes materiais na década de 60, entre os quais podemos mencionar o gesso, a resina, o látex, o plástico e a cera.

Nas diferentes e numerosas Soft Landscapes deste período, ela fez com que materiais maleáveis parecessem duros ao reter aspetos do seu anterior estado líquido. Este uso do material como trompe l’oeil 26 prolonga-se até ao trabalho mais recente de Bourgeois, a sua série de esculturas Echo (2007) que consiste em moldes de roupa e tecidos, esticados e envoltos em várias formas, cobertos de bronze e pintados posteriormente de branco. O bronze mimetiza na perfeição a textura dos têxteis e a pintura de branco tem como intuito dissimular o verdadeiro material utilizado e confundir as expectativas dos utilizadores quando lhes tocassem. Mas talvez uma das obras mais intrigantes de Bourgeois, na qual a artista brinca com as associações tácteis do observador, é Seven in Bed (2011). A obra consiste numa linha de bonecas, feitas a partir de pedaços de tecido cor-de-rosa costurados e manchados, dispostas numa cama branca.

O tecido macio das bonecas carrega associações relativas ao conforto da infância, mas mesmo assim estas figuras são pouco infantis e um pouco perturbadoras. A importância que a artista dá ao toque pode ser visto nos pontos ásperos das bonecas feitos à mão e também no facto de estas também se tocarem entre si. Como Lorna Collins escreveu, em The Wild Being of Louise Bourgeois: Merleau- Ponty in the Flesh:
 

Este trabalho surge do desejo instintivo de Bourgeois de expressão através da matéria palpável e moldada, que parece brotar do trabalho quando olhado. Há uma poesia sensual relativa ao táctil - ao olhar, uma pessoa deseja tocar, e ver torna-se um tipo diferente de perceção […] 27

As reações desconfortáveis por parte do observador quando é confrontado com este trabalho, resultam do conflito entre o que ele associa a um tecido macio e infantil e a natureza sexualmente transgressora da cena. Além disso, o próprio trabalho encontra-se dentro de uma caixa de vidro e aço que está situada ao nível dos olhos. Consequentemente, o potencial da relação táctil parece ser negada pela presença desta barreira física entre o observador e a obra.

O que fica claro ao analisar o extenso trabalho de Constantin Brancusi e de Louise Bourgeois é que as qualidades tácteis dos materiais são essenciais para determinar a forma como os invisuais abordam os objetos escultóricos. De acordo com Zumthor, a Arquitetura deve aprender com a escultura o emprego preciso e sensual do material.28 Para isso, torna-se importante percebermos as características de uma superfície material. Segundo László Moholy-Nagy, esta pode ser avaliada em vários aspectos, quanto à sua estrutura, grão, textura e fratura.29 Apesar desta informação ser particularmente relevante no caso dos invisuais – que como foi referido anteriormente, têm muito mais noção dos pormenores - importa também perceber as diferentes sensações que são experimentadas aquando do contacto físico com determinada superfície. No livro The Language of Architecture (1967), Hesselgren cita Katz, que atribui diferentes atributos à experiência de sentir uma determinada textura: duro e macio, liso e áspero, elástico e plástico, quente e frio.30 Num projeto de Arquitetura para invisuais, é necessário considerar estes aspectos aquando a escolha dos materiais utilizados, porque é através dos últimos que um espaço se pode tornar confortável e acolhedor ou o oposto. Por exemplo, a temperatura é um aspeto extremamente importante porque a experiência do lar está fortemente associada ao calor. Como Pallasmaa refere,
 

O espaço de calor à volta da lareira é o espaço de derradeira intimidade e conforto. […] O lar e a pele tornam-se numa única sensação.” 31

Além disso, devemos ter sempre em conta que o tato não é restrito às mãos. É importante considerar o contacto dos pés com o solo, as sensações e as memórias que podem ser despertadas através desse contacto. Como Pallasmaa refere, a gravidade é medida pela parte de baixo do pé, [e] nós percebemos a densidade e textura do solo através dos nossos pés.32 Além disso, também conseguimos ler a forma dos materiais utilizados com os pés. No capítulo Uma intuição das coisas, do livro Architektur Denken (Pensar a Arquitetura, 2006), Zumthor faz uma descrição sensorial da casa da tia, onde recorda as pequenas peças hexagonais do chão, de um encarnado escuro e com juntas bem preenchidas,33 que se opunham aos seus passos com uma dureza implacável. Esta cozinha, que como Zumthor assume não tinha nada de especial, tornou-se na memória do arquiteto uma síntese de uma cozinha, precisamente por ser de uma forma quase tão natural apenas cozinha.34

Em suma, o emprego simultâneo de massas e cavidades, com formas, materiais e texturas diferentes, resulta em obras que se situam numa das periferias da Arquitetura, a Escultura.35

1.2.2 Olfato

«Que delícia passar de um ambiente olfativo para o outro, pelas ruas estreitas de uma antiga cidade. A esfera olfativa de uma loja de doces faz-nos pensar na inocência e curiosidade da infância; o cheiro denso de uma oficina de sapateiro faz-nos imaginar cavalos, selas, correias de arnês e a excitação de montar a cavalo; a fragrância de uma padaria projeta imagens de saúde, sustento e força física, enquanto o perfume de uma pastelaria faz-nos pensar numa felicidade burguesa.» Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 54.

O facto de, ao longo da evolução, o Homem ter assumido uma posição vertical contribuiu para que a visão e a audição assumissem um papel mais relevante, no que diz respeito à nossa sobrevivência.

Desta forma, ao longo do tempo, o olfato do Homem enfraqueceu, tornando-se, entre os nossos sentidos, o menos necessário.
 

No entanto, um cheiro pode desencadear uma memória tão vividamente como um trecho de uma música ou um vislumbre de uma cena que outrora foi familiar. 36

O olfato está quimicamente ligado ao nosso cérebro através dos recetores olfativos, enquanto os outros quatro sentidos têm que lidar com interfaces - a córnea, as papilas gustativas, a pele e o tímpano.

Por isso, apesar de não precisarmos do olfato para sobreviver, este é um importante mecanismo de perceção espacial. De todos os sentidos, é aquele que com mais facilidade ativa recordações, porque a ligação entre o sistema olfativo e o da memória é mais intensa.
 

Um cheiro particular faz-nos reentrar inconscientemente num num sonho vívido. O cheiro faz os olhos lembrarem-se.37

Para as pessoas cegas, o olfato é particularmente importante para se orientarem dentro de uma localidade. A memorização dos diferentes cheiros das ruas de uma cidade ajuda-as a orientarem-se sozinhas. Quando Hull ia para o seu local de trabalho, costumava passar por uma rua perto de uma ponte, onde sentia o cheiro do rio. O cheiro intenso a água doce criou na memória de Hull uma imagem olfativa tão intensa, que associava este percurso ao mesmo.
 

Eu subo cada vez mais, até à encosta, ao longo do terreno acidentado debaixo da ponte que me leva ao parque de estacionamento da Universidade e subo os degraus e lá está ele de novo! [...] forte e firme como uma corrente de energia e de odor.38

O olfato também é fortemente associado ao lar, porque guardamos memórias olfativas associadas às atividades desempenhadas dentro dele, aos objetos e mobiliário que o preenchem, aos materiais que o constituem. Hull considerava o hall de entrada de sua casa um espaço grande, afiado, limpo e impessoal,39 onde predominava o cheiro a papel e verniz.

No que diz respeito à apreciação dos odores, a Religião sempre foi mais sensível que a Arte. Durante muito tempo, a Religião despertou a experiência do Sagrado através do incenso, e foi desta forma que o perfume surgiu na Mesopotâmia. O incenso era usado para tornar o ar mais suportável, por causa do cheiro nauseabundo da carne dos animais queimados, como oferendas aos Deuses. De facto, a palavra perfume surgiu da palavra per, que significa através de, e da palavra fumare, que significa fumo.

Apesar de a arte ser uma questão relativa a todos os sentidos, sempre teve uma porção de racionalidade associada a ela, porque apela maioritariamente aos sentidos considerados intelectuais – a visão e a audição. Intelectuais no sentido que são os sentidos nos quais a Ciência, um âmbito racional, deposita mais confiança.

Grande parte da Arte Moderna negligenciou outros métodos de perceção, como o tato, o paladar e o olfato. As artes visíveis e audíveis e as combinações entre ambas preenchem um espaço e um tempo simbolizado pela ordem não tocar, presente nos espaços de exposição.

O tato, o paladar e o olfato são excluídos das Belas Artes, e quando não o são, são no máximo indiciados. O professor da Sorbonne, Étienne Souriau, no seu livro La Correspondance des Arts (A Correspondência das Artes, 1947), não inclui a arte olfativa.40 O seu sistema é limitado às sete formas primárias de criação artística: linhas, volumes, cores, luz, movimento, som falado e som musical. A sua definição de Arte é clara: Arte é aquela que tem pontos em comum com uma sinfonia e uma catedral, uma escultura e uma ânfora; ou seja, a arte é o âmbito que faz com que seja possível comparar uma pintura e um poema, um edifício e uma dança. Porém, nesta afirmação, a ânfora destaca-se; o contentor de sabores e cheiros é mencionado mas o seu conteúdo é completamente ignorado.

O exemplo mais antigo de uma obra de arte olfativa é o Ballet Comique de la Reine,41 um espetáculo dirigido por Balthasar de Beaujoyeulx para a Corte de Catarina de Médici. O espetáculo realizou-se a 15 de Outubro de 1581, em Paris, e hoje é considerado o primeiro ballet de cour.42 Foi criado para a celebração de casamento da irmã da Rainha Louise, Marguerite de Lorraine. O caráter inovador do espetáculo residia no facto de Beaujoyeulx ter juntado todas as formas de arte conhecidas – poesia, música, desenho e dança - numa só cenografia, tornando-as num todo artisticamente interessante e atraente.43 O ballet foi inspirado na feiticeira Circe, da Odisseia de Homero, e demorou cerca de cinco horas. O ponto alto do ballet foi o facto de a Rainha e um conjunto de senhoras da Corte terem chegado numa carruagem em forma de fonte de três camadas, cujo cheiro a flores preencheu rapidamente todo o espaço.

A partir de meados do século XVIII, sob o pretexto despreocupações higienistas, nasceu um movimento massivo que defendia uma sociedade sem odores. O historiador francês Alain Corbin, no livro Le Miasme et la Jonquille. L’odorat et l’imaginaire social, xviiie-xixe siècles (Saberes e Odores – o olfacto e o imaginário social nos séculos XVIII e XIX, 1986), explica como esta tendência se tornou mais forte ao longo dos séculos XVIII e XIX. Durante este período, os odores naturais eram associados à propagação de doenças, à morte e putrefação, e os cheiros artificiais à riqueza e à saúde.

Consequentemente, a indústria dos perfumes cresceu, assim como o cultivo de jardins de flores.

Porém, a relação entre as restantes artes e o odor tornou-se mais próxima neste período, através dos movimentos vanguardistas que emergiram no século XX - o Dadaísmo, o Surrealismo e principalmente o Futurismo. Segundo Filippo Tommaso Marinetti, pai do Futurismo, o cheiro do óleo e da gasolina derramados num acidente de carro inspirou-o a criar um movimento artístico, cujo principal intuito era a ativação dos sentidos humanos.44 Além disso, Carlo Carrá publicou La Pittura dei suoni, rumori, odori: Manifesto futurista (A Pintura do sons, ruídos, odores: Manifesto Futurista, 1913), o primeiro manifesto no qual o olfato é referido, e o cheiro surgiu como conceito em dois trabalhos de Marcel Duchamp, no seu famoso urinol Fountain (1917) e em Air de Paris (1919). Porém, só a partir da década de 60, é que o odor começou a ser o tema principal de várias obras de arte. A ascensão do movimento feminista, a entrada de artistas orientais45 no cenário artístico global, a expansão dos meios artísticos e a transformação do corpo humano num meio de expressão resultaram numa ampla utilização do odor por artistas que visavam, por um lado, estimular os sentidos negligenciados pelo público, e por outro, derrubar os estereótipos atribuídos a grupos sociais específicos.

Foi neste contexto que surgiu o artista alemão Joseph Beuys.

No introdução do livro de Caroline Tisdall, Joseph Beuys: We Go This Way (2000), o artista esclarece que queria criar um novo tipo de objeto escultórico que provocasse pensamentos sobre o que a escultura pode ser e como o conceito de esculpir pode ser estendido aos materiais invisíveis utilizados por toda a gente.46

O compromisso de Beuys com obras de arte que estimulam o pensamento sobre a arte e a vida derivava, em parte, das suas experiências como piloto durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1943, o avião de combate de Beuys foi abatido e caiu na Península do Crimea. Segundo o artista, uns nómadas turcos encontraram-no e salvaram a sua vida, ao untarem o seu corpo com gordura animal e o envolverem em feltro, para o manterem quente.47 Desta forma, o feltro e a gordura começaram a simbolizar cura e regeneração para Beuys, motivo pelo qual o artista começou a incorporar estes materiais em tantas esculturas e ações.48

A utilização escultórica destes dois materiais começou no início dos anos 60, com as séries de Fat Corners (1960-1962), Felt Corners (1961-63) e Fat Chair (1964). Apesar de nestas obras o valor simbólico dos materiais se manter, a sua função principal é ilustrar e provocar uma discussão sobre a Teoria da Escultura.49 Para Beuys, estes trabalhos são ilustrações ideais dessa teoria porque demonstram o poder transformador da substância; a gordura, por exemplo, pode ser considerada uma demonstração física das diferenças de temperatura e da presença do calor, através do cheiro que emana.50 Na montagem do ambiente das ações, os materiais que utilizava também possuíam uma natureza olfativa extremamente marcante.

Como Alan Borer percebeu, o ambiente e o artista ficavam impregnados de cheiros, na sua maioria fortes e desagradáveis.

Beuys privilegiava os odores naturais, verdadeiros e originários, contrapondo-se aos cheiros agradáveis e elaborados artificialmente.
 

O cheiro é um veículo mais confiável do que a transmissão de conceitos [...]. Inicialmente, somos tomados pelo nariz e então o corpo é lançado para dentro do seu covil e mantido prisioneiro. O cheiro é mais que um signo; ele dá forma a uma presença invasiva. Esse tipo de ensinamento tem raízes, sem dúvida, em rituais sacerdotais, somos exortados, por um lado, a tomar a iniciativa, a pegar aquilo que quisermos e, por outro lado, Beuys prende-nos, escraviza-nos. O odor em Beuys aproxima-se da adoração. 51

Através dos cheiros presentes nas suas ações, era possível recriar uma atmosfera que ajudava a instaurar uma espécie de espaço sagrado como frequentemente se pode observar na prática de alguns rituais.

Na ação Coyote: I like America and America likes me (1974 e 1979), o ambiente estava impregnado com o cheiro de urina do animal; em Celtic +~~~~ (1970 e 1971), o ambiente possuía um forte cheiro a enxofre que vinha de uma bacia com água; em The Chief (1964), o cheiro da gordura espalhada pela sala era tão forte que por vezes incomodava o público. Os odores emanados dos materiais auxiliavam o ambiente da ação, porque instauravam atmosferas e remetiam para sentimentos. Beuys procurava nos odores a fantástica possibilidade que estes possuem de nos levar para outros lugares, de apelar às nossas memórias. O odor é o material impalpável da obra de Beuys.

Como podemos constatar, Beuys não estava interessado em produzir obras que fossem agradáveis para os olhos. Como o artista referiu, as artes plásticas foram tradicionalmente concebidas em termos retinais, ou seja, são consideradas do ponto de vista da forma e são apenas apreendidas pelo olhar.52 Para ultrapassar este formalismo, as suas obras pretendem explorar a natureza das substâncias.

A obra de Peter de Cupere tem como base este grande período de opressão dos cheiros naturais; porém, na sua mistura artística de imagens e odores, ele não tenta compensar os dois ou três séculos de arte sem odor. Enquanto artista visual e olfativo, é um percursor das vanguardas artísticas mencionadas anteriormente. Nas suas obras, estão claramente presentes a ironia e alienação absurdas no Dadaísmo e Surrealismo, os processos com materiais vivos de Joseph Beuys, a dimensão da imagem icónica da Pop Art e os princípios ordenadores alternativos da instalação artística. 53

Escreveu o Olfactory Art Manifest (2014), que tem como objetivo focar a Arte Olfativa como uma forma de arte digna 54 e criar um novo movimento artístico, o Olfatismo.55 O Manifesto apela a todos os artistas a entrarem numa experiência olfactiva,[...] todos os curadores, diretores de museus, executores de exibições e organizadores a mostrarem mais arte olfactiva,[...] todos os espectadores a olharem para além do seu nariz quando experimentam uma obra de arte olfativa,[...] e a ponderarem a função do odor como meio.56 A curiosidade de Peter de Cupere pelos odores surgiu quando era criança. Gostava de experimentar e investigar, e um dos seus objetos de estudo era o odor; o facto de as pessoas mascararem o seu cheiro natural com perfumes despertou-lhe curiosidade. Por isso, à semelhança de Beuys, é um defensor dos cheiros naturais. Os primeiros produtos desta curiosidade foram a Mouldy Installation (1997-99) e os Mouldy Matresses (1998), nos quais transformou o mofo numa obra de arte. Ambas foram produzidas enquanto De Cupere ainda estudava no Higher Institute of Fine Art, cuja formação reside no âmbito da artes visual e audiovisual. A primeira instalação consistia apenas em mil potes com mofo no interior e a segunda, como o próprio nome indica, em colchões com mofo. De Cupere considerava-as obras de arte dinâmicas, devido às transformações orgânicas que sofreram com o passar do tempo.

De Cupere cria instalações, esculturas, performances, filmes e pinturas olfativas nas quais brinca com a correspondência entre imagem e odor; ou seja, quando cheiradas, as obras têm um odor inesperado. Ele gera uma espécie de experiência meta-sensorial que vai além da visão e do olfato.

O medo de ficar cego quando era criança também motivou a sua curiosidade pelos cheiros.57 Talvez tenha sido este medo infantil que o direcionou para obras que questionam a experiência estética dos cegos.

Em 2014, criou os Invisible (SCENT) Paintings, que utilizam a tecnologia de esfregar e cheirar. Os nomes dos quadros brancos só podem ser compreendidos ao esfregar a superfície e cheirar o perfume nos dedos.58 De Cupere já tinha utilizado esta tecnologia na Flower Fragum Cardomomi, mostrada pela primeira vez no Creative World Forum na Bélgica, em 2001. A escultura de nove metros era feita de époxi, metal, cem morangos e cardomomo.

Além disso, o artista apresentou na Bienal de Criatividade Mundial do Rio de Janeiro, o Blind Smell Stick (2012), que De Cupere define como um conceito olfativo.59 A conceito da obra consiste na transformação da bengala numa ferramenta de auxílio olfativo para os cegos. A bengala consegue capturar cheiros através de uma esfera, localizada na parte que entra em contacto com o chão. Esta esfera tem pequenos furos que captam os cheiros e miniventiladores que fazem com que estes subam até ao topo da bengala.

Os cheiros eventualmente vão para um tubo especial ligado aos óculos de proteção. Segundo De Cupere, o intuito do Blind Smell Stick é ajudar as pessoas cegas a encontrar o seu caminho,60 para evitar que eles calquem algo que não devam.

A resposta a um estímulo olfativo pode traduzir-se na rejeição ou apreciação de um objecto ou de um espaço, ou seja, vai gerar uma opinião, um sentimento e uma memória associados a essa experiência, como podemos constatar no trabalho de Joseph Beuys. Peter Zumthor recorda, num dos seus livros, os cheiros que compunham a atmosfera da casa da tia: os vários odores do jardim e o estranho cheiro de tinta de óleo61 que irradiava do armário da cozinha.

Segundo Pallasmaa, as imagens retinais da Arquitetura contemporânea parecem estéreis e sem vida quando comparadas com o poder associativo e emocional das imagens olfativas do poeta.62

Helen Keller, uma escritora e ativista social cega e surda, foi capaz de reconhecer uma casa de campo antiga através dos vários níveis de odores, deixados por uma sucessão de famílias, de plantas, de perfumes e de cortinas.63

Da mesma forma que o olfato lida com a memória, também lida com a imaginação. E, segundo Bachelard, a memória e a imaginação mantêm-se associadas.64 Bachelard relata a memória de um armário antigo, que tinha um odor a passas que secavam numa bandeja de vime. De acordo com o autor, este odor não pode ser descrito, tem que ser imaginado. 65 A ideia que a Arquitetura pode ser experimentada através do olfato parece estranha. Mas o poder do olfato, enquanto ferramenta de orientação, é revelado no livro Perfume: The Story of a Murderer (1985), de Patrick Süskind. O livro conta a história de Jean-Baptiste Grenouille, um homem que possui olfato extraordinariamente apurado, mas que não possui um cheiro próprio. Grenouille consegue construir um mapa mental de Paris, baseado nos odores da cidade.66 Além disso, o livro revela também o poder do olfato enquanto colector de memórias, porque na história Grenouille encontra uma rapariga, cujo odor é diferente dos milhares que já cheirou e fica obcecado por ela. A jovem acaba por ser uma das 26 que Grenouille mata para criar o perfume perfeito.

As sensações despertadas pelas obras de Joseph Beuys e de De Cupere e a riqueza descritiva da literatura dos autores mencionados anteriormente podem ser transportadas para a Arquitetura. Gordon S. Grice, um arquiteto e autor canadiano, faz uma reflexão de quais são os aromas que representam para ele a Arquitetura.
 

Agora pense no cheiro da terra escavada recentemente, do betão molhado, dos abetos cortados recentemente com uma serra circular, ou no aroma forte e oleoso a aço estrutural. Estas são as substâncias intoxicantes da nossa profissão. Se fechar os olhos e imaginar estes odores, pode ser transportado para outro lugar e para outro tempo. 67

Com base na investigação realizada, podemos concluir que é necessário que os estudantes e os arquitetos reflitam quais são os cheiros que associam à Arquitetura e que escolham os materiais consoante as suas propriedades olfativas.

1.2.3 Audição
 

«O som do espaço – o que primeiro me vem à cabeça são os ruídos de quando era criança, os barulhos da minha mãe a trabalhar na cozinha. Estes sempre me fizeram felizes.» Peter Zumthor, Atmosferas (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009), pág. 31.

Apesar de geralmente ser negligenciado, o sentido auditivo pode enriquecer extremamente a experiência espacial e a compreensão do espaço. A reverberação no escuro consegue criar uma atmosfera misteriosa e intimista, e pode atestar a capacidade dos ouvidos para esculpir um volume no vazio da escuridão. 68
 

A visão isola, enquanto o som incorpora; a visão é unidirecional, o som é omnidirecional. O sentido visual implica exterioridade, enquanto o som cria uma experiência de interioridade. Eu considero um objeto, mas o som aproxima-se de mim; o olho atinge, o ouvido recebe.69

A importância da audição pode não ser óbvia, mas ela faculta uma atmosfera tridimensional. À escala da cidade, a reverberação fornece informações sobre a dimensão do espaço.
 

Qualquer pessoa que acorde com o som de uma ambulância numa cidade noturna, e através do seu sono tenha experimentado o espaço da cidade com os seus inúmeros habitantes espalhados dentro das suas estruturas, sabe o poder do som para a imaginação; o som noturno é um lembrete da mortalidade humana e faz com que eu esteja consciente da cidade toda. 70

Como todos os sons são consequências de uma atividade, quando nada acontece, impera o silêncio. Por este motivo, é muito mais fácil controlar as informações visuais que recebemos do que as informações auditivas, tendo em conta que mesmo no escuro, uma pessoa pode usar uma tocha e forçar a visibilidade.71 Como Hull refere, o mundo visual permanece o mesmo independentemente para onde eu vire a cabeça.72 Isto não é verdade no mundo percetível. Ele muda quando eu viro a cabeça. Novas coisas surgem na minha visão.

As pessoas cegas são muito sensíveis ao som. Após um longo dia de trabalho ou de viagem, é frequente os invisuais ficarem extremamente cansados. No caso de Hull, ele sentia-se psicologicamente exausto depois de um dia com a sua família inteira.
 

Certamente foi um dia muito barulhento. Duas crianças mais velhas pareciam ter uma discoteca no andar de cima. Dois rapazes mais novos estavam a desfrutar de um emocionante jogo de “He-man” no meu estúdio. A rádio estava no andar de baixo, e um grupo de crianças mais novas estavam a correr por toda o lado. Toda a casa ficou gradualmente repleta de brinquedos, apesar dos melhores esforços dos adultos para arrumar, de modo que, no final, eu mal podia dar um passo a menos que limpasse o chão à minha frente, como um ritual de medo. Tudo aquilo faz-me sentir bombardeado; não posso responder, apesar do ambiente me estar a chamar. Isto dá-me uma sensação de afastamento. 73

Dos cinco sentidos, a audição é aquele de que o Homem mais facilmente se consegue abstrair. No quotidiano, se uma pessoa que vê estiver concentrada numa tarefa ou num pensamento, todos os sons que o envolvem deixam de existir enquanto ela/ele durar. Isso acontece porque a concentração passa a ser puramente visual. É fácil entender porque é que no caso dos invisuais isto não é possível acontecer. É impossível para os invisuais não prestarem atenção aos sons que os rodeiam, a não ser que tapem os ouvidos.

Porém, por exemplo, ouvir o som dos sinos pode ser uma experiência muito enriquecedora para os invisuais. Quando Hull os ouvia, parecia que a sua cabeça estava a tocar em consonância com os sinos. Ele conseguia sentir as vibrações no ar e o chão a tremer.
 

Tentei contar quantos padrões diferentes é que eles estavam a tocar, e, sem sucesso, perceber quantos sinos estavam na torre. Pensei que realmente devia tornar-me um especialista nesta coisa bonita. Tentei descrever as qualidades do próprio som, comparando-o mentalmente com outros sinos que tinha ouvido recentemente. Uma e outra vez, os estrondos descendentes soaram, sobre o murmúrio da conversa, cortando o ar frio de Outono, pesando tudo com uma expectativa solene e estranha. Eu fui inundado de alegria, e repeti uma e outra vez no meu coração, “Sim, eu ouço-vos, queridos sinos, eu ouço-vos”. 74

Antigamente, a audição desempenhava um papel muito importante. Segundo Lucien Febvre, o século XVI não viu primeiro: ouvia e cheirava, respirava o ar e assimilava os sons. Foi apenas mais tarde, que se tornou seriamente e ativamente envolvido na geometria, focando a sua atenção no mundo das formas...75

O som está associado a todas as atividades humanas e consequentemente à urbanização. As escrituras budistas, que datam de 500 aC, mencionavam os dez barulhos numa grande cidade, que eram elefantes, cavalos, carruagens, tambores, tamborins, alaúdes, música címbalos, gongos e pessoas a chorar [...].76 William Hogarth escreveu o artigo The Enraged Musician (1741), que captava na perfeição o barulho que se ouvia numa rua em Londres, no século XVIII. Segundo Emily Thompson, a angústia acústica sentida no seu “The Enraged Musician” foi sofrida por inúmeros outros habitantes, porque as populações das cidades aumentavam mais rápido do que as suas geografias expandiam.77 Ou seja, no século XVIII, houve um aumento exponencial da população nas cidades, o que teve como consequência a frequência de queixas relativamente ao barulho. Portanto, as pessoas começaram a questionar a definição de barulho e o significado cultural do som.

Em 1896, o Dr. J. Gardner fez uma lista dos barulhos tradicionais de Nova Iorque no artigo The Plague of City Noises, que eram os veículos puxados por cavalos, os vendendores ambulantes, os músicos, os animais e os sinos.78

No século XIX, a torre sineira da igreja não só representava um espaço auditivo, mas também uma marca de territorialidade. Segundo Michael Bull e Les Back, no livro The Auditory Culture Reader, as funções cruciais da torre sineira eram soar o alarme e garantir a preservação da comunidade.79 A torre geralmente localizava-se no centro da vila, para que as casas que a rodeavam, se situassem a uma distância semelhante da mesma. De acordo com Bull e Back, devido à regularidade com que eram tocados, os sinos desempenhavam uma papel importante na recarga sacral periódica do espaço circundante.80 O volume do toque do sino também era crucial, porque devia ser alto o suficiente para garantir que o som chegasse também à periferia da vila, de forma que os anúncios públicos e alertas fossem ouvidos por todos os habitantes. O toque dos sinos também servia como ferramenta de orientação e oferecia uma sensação de proteção em áreas de montanha, zonas costeiras, florestas e áreas planas.

Porém, em 1908, o filósofo alemão Theodor Lessing declarou-se irritado [no seu jornal Der Larm] tanto pelos barulhos tradicionais, dos sinos da igreja e das carpetes a bater, como pelo incómodo mais recente das máquinas a sacudir, dos gramofones estridentes, dos telefones a tocar, e dos automóveis, autocarros, eléctricos e comboios a apitar.81 Lessing acreditava que o barulho criava e exagerava os instintos e emoções humanas profundamente enraizadas e que diminuía as funções intelectuais e racionais da alma.82 Por outro lado, para Lessing, o silêncio [...] era o sinal de sabedoria e justiça,83 essencial para a criação da cultura.

Porém, os sons mecânicos eram os efeitos secundários de uma época extremamente produtiva e eram excessivamente altos.

Trinta anos depois de Gardner ter escrito The Plague of City Noises, a paisagem sonora urbana de Nova Iorque era completamente diferente, porque já não continha ruídos tradicionais.84 A imagem City Noise (1930) do relatório da Comissão de Redução de Ruído de Nova Iorque mostra claramente a esmagadora paisagem sonora, com as tecnologias mecânicas, que caracterizava as cidades modernas.

Nos anos que antecederam a Primeira Guerra Mundial, os Futuristas assumiram-se como um grupo de artistas, escritores e músicos que abraçaram as mudanças radicais do início do século XX. Eles celebravam as dinâmicas da era mecânica: a velocidade, a agitação e, particularmente, o barulho. Os Futuristas produziram manifestos ousados e criaram performances que frequentemente acabavam em caos, com as audiências divididas. Apesar de existirem compositores e músicos dentro do grupo, foi um pintor, Luigi Russolo, que escreveu o manifesto L’Arte dei Rumori (A Arte do Ruído), em 1913. No manifesto, ele critica as limitações da orquestra moderna e o facto de o som musical ser muito limitado na sua variedade qualitativa de tons.

Este círculo limitado de sons puros deve ser quebrado, e a variedade infinita do “Barulho” conquistada... nós temos muito mais prazer na combinação dos ruídos dos eléctricos, dos escapes dos motores, das carruagens e das multidões a gritar do que no ensaio, por exemplo,, do “Eroica” ou do “Pastoral” [ou seja, das sinfonias de Beethoven.]85

Alguns anos mais tarde, em 1916, outro grupo iconoclasta estava a desenvolver a sua própria arte sonora: os Dadaístas. Um dos membros, o artista Hugo Ball, descreveu uma as suas performances.

Eu usei um traje especial, desenhado por Janco e por mim. As minhas pernas estavam envoltas num pilar cilíndrico apertado, feito de papelão azul brilhante, que chegava aos meus quadris de forma que eu parecia um obelisco. Para cima, eu usava um enorme colarinho de casaco feito de cartão, escarlate por dentro e dourado por fora, que estava preso ao meu pescoço de tal forma que eu podia batê-lo como um par de asas quando movia os meus cotovelos. Também usei um chapéu de bruxa, alto e cilíndrico, com riscas azuis e brancas... Então, como um obelisco não pode andar, fui para a plataforma durante um apagão. Então comecei, lenta e majestosamente, “Gadji beri bimba glandridi Laula lonni cadori gadjama gramma Berida bimbala glandri galassassa laulitalomni ...”

Isto foi demais. A recuperar-se do choque inicial relativamente a este som totalmente novo, o público finalmente explodiu. 86

Nos anos 40, John Cage visitou uma câmara anecóica na Universidade de Harvard. Esta câmara é basicamente uma sala projetada para cancelar todos os ruídos, ou seja, é totalmente à prova de som. John Cage entrou nesta câmara para ouvir o silêncio absoluto, mas como ele escreveu mais tarde:

Ouvi dois sons, um alto e um baixo. Quando descrevi ao engenheiro do som, ele informou-me que o som alto era do meu sistema nervoso, e o baixo o do meu som em circulação.

Apesar do seu traje ser elaborado e da iluminação ser extremamente crua, o ponto alto da performance foram os sons que Ball fez. Ele não estava a contar nenhuma história, por isso não era uma peça de teatro narrativo. Era uma apresentação teatral do som, porque o único propósito da performance era fazer sons e os sons eram diferentes de tudo o que o público já tinha ouvido.

Entre 1922 e 1932, Kurt Schwitters, outro artista associado ao Dadaísmo, compôs a Ursonate, uma peça com apenas uma voz, mas não era para ser cantada. Tem mais de 40 minutos e uma estrutura musical convencional, com ritmos fortes e fracos, repetição, passagens altas e tranquilas; porém, também compreende a fala, as vogais e as consoantes, em palavras inventadas que não têm sentido.

A pessoa que mais se dedicou ao que atualmente chamamos Arte Sonora foi o compositor americano John Cage. Apesar de os seus primeiros trabalhos serem fortemente influenciados pela Música Clássica ocidental, o compositor saiu dos limites das estruturas musicais convencionais, fortemente ligadas à harmonia e ao pitch.87 Rapidamente, Cage começou a defender composições feitas com todos os sons possíveis. Em 1937, Cage escreveu:
 

Eu acredito que a utilização do barulho para fazer música vai continuar e aumentar até chegarmos a um tipo de música, produzido com a ajuda de instrumentos electrónicos, que vai tornar disponíveis, para propósitos musicais, todos e quaisquer sons que podem ser ouvidos... Os atuais métodos de composição musical, principalmente aqueles que empregam a harmonia e a sua referência a medidas específicas no âmbito do som, serão insuficientes para o compositor, que será confrontado com todo o campo do som.88

As experiências numa sala anecóica89 inspiraram-no a compor a peça mais notória de Cage é conhecida como ‘4’ 33”’ (1952).

Tem uma estrutura musical ocidental muito convencional, com três movimentos, e a notação para cada movimento lê-se simplesmente Tacet. É um termo musical que significa Está silêncio, e que indica que o instrumento ou a voz pararam de emitir som. Com esta peça, Cage está a pedir ao artista performativo que fique em silêncio durante três movimentos consecutivos. A peça não instrui o artista a não fazer nada, um equívoco comum; ela apenas requer que o artista não faça barulho. Porém, a todas as atividades está sempre associado um som, por muito baixo que seja. Durante a primeira performance, o pianista David Tudor, indicou a passagem dos três movimentos ao fechar a tampa do piano no início de cada movimento e abri-la no final. Mesmo que Tudor não tenha feito qualquer tipo de barulho, o som dos espasmos, da tosse e dos passos do público encheram o espaço, e os sons exteriores entraram para o auditório. Cage esboçou uma situação, na qual o som podia ser ouvido, mas ele não tinha qualquer controlo sobre ele. Os papéis convencionais de compositor, artista performativo e ouvinte foram completamente subvertidos, era difícil dizer quem era o compositor, o artista ou o ouvinte. Os ouvintes estavam a fazer sons então, em termos convencionais, eram eles os artistas performativos. O artista performativo, por sua vez, era também o ouvinte. O compositor não tinha controlo na elaboração do que estava a ser ouvido porque os sons foram inteiramente feitos pelos supostos ouvintes, então de facto, eles eram também os compositores. Em suma, Cage virou a convencional composição musical do avesso.

No final dos anos 50, Cage deu aulas de música experimental na New School for Social Research, em Nova Iorque. Os alunos não eram apenas músicos, haviam também artistas, poetas, artistas performativos, etc. Alguns desses alunos tornaram-se mais tarde nos fundadores do Fluxus. O grupo tinha como como referências os movimentos artísticos iconoclastas anteriores - o Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo - e a prática contemporânea da música, do teatro e da poesia. Um dos trabalhos mais conhecidos do grupo é a Water Yam (1963) do pintor George Brecht, uma caixa com cartões de diferentes tamanhos, que contêm instruções relacionadas com som. O cartão intitulado Drip Music, instrui o artista performativo a arranjar uma fonte com água a cair e um recipiente vazio, para que a água caia no seu interior. Em Air Conditioning, Brecht dá instruções ao artista para se mover através do espaço.

Podemos encontrar algum paralelismo na obra de Beuys e na do escultor e artista sonoro italiano Harry Bertoia.

Quando era criança, Bertoia desejava que houvesse um instrumento musical que pudesse ser tocado por toda a gente instantaneamente. Na idade adulta, a ideia de começar a trabalhar com hastes de metais surgiu quando estava a dobrar uma e esta fez um som que considerou maravilhoso. Posto isto, ele questionou-se sobre como soariam vinte hastes semelhantes aquela. Começou assim a aventura que deu origem ao Sonambient, ou seja, o ambiente criado pelas esculturas sonoras.90 Bertoia começou a fazer experiências com o irmão, com o intuito de produzir uma ampla gama de tons, que não tinha comparação com a escala musical da época. Para isso, eles limparam o celeiro da casa de Bertoia, em Bally, e mandaram restaurá-lo para que este servisse como uma caixa de ressonância.91 Bertoia começou a construir esculturas com diversos metais, com diferentes espessuras e alturas, que foram colocadas dentro do celeiro. As experiências feitas com estas esculturas pretendiam [...] desenvolver a gama, a autonomia, o ritmo e a continuidade dos sons.92 Alguns dos seus materiais preferidos eram os bronzes, o cobreberílio e as ligas de níquel.

O ruído, apesar de ser adjetivado como indesejado e inarmónico, é algo intrínseco: mesmo quando julgamos estar no silêncio absoluto temos os sons do organismo Segundo Brian O’Doherty, a arte moderna precisa do som do trânsito exterior para a autenticar.93 Este som de que O’Doherty fala é a paisagem sonora que nos envolve. Este conceito surgiu nos anos 60, associado à Ecologia Acústica94 de Murray Schafer. Segundo Schafer, no livro The Thinking Ear (O Ouvido Pensante, 1986), devemos aprender a ouvir a paisagem sonora95 como se fosse uma composição musical.

Desta forma, desenvolvemos o sentido auditivo através da absorção de diferentes sons. É exatamente esta a filosofia de John Cage. Tudo pode agradar aos nossos ouvidos e ser encarado como uma obra musical.

Sendo intrínseco ao funcionamento do nosso organismo, o som é permanente na nossa vida e não o podemos ignorar. A Arquitetura deve abraçar o som como uma importante qualidade da experiência estética, porque cada espaço funciona como um instrumento grande, que coleciona, amplia e transmite os sons.96

Os arquitetos devem aprender com os artistas da música contemporânea e da arte sonora, porque eles trabalham com as oposições de melodia, harmonia e ritmo.97

A importância do silêncio não reduz a importância de trabalhar com diferentes sons, adequados a diferentes atividades. O edifício deve ser um recipiente sensível para o ritmo dos passos no chão, para a concentração do trabalho, para o silêncio do sono.98

Apesar de raramente nos apercebermos que ouvimos a Arquitetura, porque geralmente recebemos uma impressão total da mesma quando estamos a olhar para ela,99 no caso dos invisuais isto não acontece. Os invisuais prestam atenção aos vários sentidos que contribuíram para esta impressão. Além disso, as paisagens sonoras das pessoas cegas são compostas maioritariamente por elementos naturais como a chuva, o vento e os trovões. Hull fez uma descrição sensual e enriquecedora da experiência de ouvir a chuva a cair.
 

Eu ouço o tamborilar da chuva no telhado por cima de mim, a escorrer pelas paredes à minha esquerda e direita, respingando a partir do cano de esgoto ao nível do solo à minha esquerda, enquanto mais para a esquerda há um padrão mais claro, porque a chuva cai de forma quase inaudível sobre um grande arbusto frondoso. À direita, há uma percussão de um som mais profundo, mais firme sobre a relva. Consigo delinear os contornos da relvado que sobe, à direita, para uma pequena colina. O som da chuva é diferente e permite-me perceber a forma da curvatura. [...] Na frente, os contornos do percurso e dos passos estão marcados, até ao portão do jardim. Aqui a chuva golpeia o betão, aqui está a espirrar para dentro das poças rasas que já se formaram. [...]O som do percurso é completamente diferente do som da chuva a cair no relvado do lado direito [...] 100

A experiência de Hull é semelhante à experiência acústica que temos quando fechamos os olhos durante a noite e ouvimos o som da chuva no exterior. Por isso, quando pensamos em trabalhar com estes elementos, não nos podemos limitar a considerá-los apenas em projetos destinados a invisuais.

A perceção dos ecos e sons é extremamente enriquecedora para a experiência de qualquer pessoa. Para os cegos, ela é ainda mais estimulante: o som da chuva é semelhante à luz quando vemos uma paisagem e através dela conseguimos ter a noção dos detalhes que a compõem.

O vento e os trovões são elementos que também produzem uma experiência sensual. Quando o vento sopra, dá vida a todos os sons de uma atmosfera. Mas os trovões tornam a experiência mais excitante, porque permitem que tenhamos uma sensação de profundidade espacial.

A análise das obras de John Cage e de Harry Bertoia, em conjunto com os relatos feitos por Hull de experiências acústicas sensuais, alertam-nos para deixar de evitar os sons dos elementos naturais e dos materiais que constituem os espaços.

Segundo Michael Bull e Les Back, o som é indissociável da vida, porque o som habita o objeto assim como o objeto pode-se dizer que habita o som, enquanto a visão, em contraste com o som, representa a distância, o singular, a objetivação.101

1.2.4 Movimento do Corpo no Espaço
 

«Recordo a sua circularidade. [...] eu não conseguia distinguir os objetos, mas a luz, e notava que o caminho não era em linha recta...[sabia que] estávamos a descer [...] em círculos, porque a luz estava sempre à minha direita, uma luz que provinha de uma cúpula de cristal, disseram-me, e eu notava sobre a minha cabeça, como se não estivéssemos dentro de um edifício, mas ao ar livre, e eu perguntava-me angustiado se não acabaria tudo abruptamente no vazio, e se me despenharia...» Jorge Luís Borges citado por Cristina Grau, Borges y la Arquitectura, Ensayos Arte Cátedra (Madrid: Cátedra, 1989), pág.82.

A experiência estética implica o movimento do corpo no espaço. Entrar no edifício, passar de um espaço para o outro, empurrar a porta que queremos abrir. Todas estas ações transmitemnos sensações de surpresa e desilusão. O conjunto de sensações através das quais percebemos os movimentos musculares é intitulado cinestesia.
 

Quando abrimos uma porta, o peso do corpo encontra o peso da porta; as pernas medem os passos quando subimos uma caixa de escadas, a mão aperta o corrimão e o corpo inteiro move-se diagonal e dramaticamente através do espaço. 102

Esta experiência necessita de um tempo mais acelerado ou mais lento para se concretizar, precisa de apelar a todos os sentidos para ser comovente, porque as qualidades da matéria, do espaço e da escala são medidos igualmente pelos olhos, ouvidos, nariz, pele, língua, esqueleto e músculo.103

Há uma sugestão inerente de ação nas imagens da Arquitetura e é essa possibilidade de ação que separa a Arquitetura de outras categorias artísticas.

Como consequência desta ação implicada, uma reação física é um aspecto inseparável da experiência arquitetónica.104

Uma experiência arquitetónica com significado não é apenas uma série de imagens retinais e os elementos arquitetónicos não são puramente visuais, são encontros, confrontos que interagem com a memória.105 O encontro com o edifício não se esgota em si mesmo; em vez disso, atribui significados, relaciona, separa e une, facilita e proíbe.106

A questão da relação entre o deslocamento do corpo e a Arquitetura surgiu apenas no século XX, quando emergiu no âmbito arquitetónico um conceito mais antropológico de espaço; isto é, foi no contexto da Arquitetura que o corpo humano se tornou referência para a experiência e perceção dos espaços construídos.

Esta nova abordagem na conceção do espaço arquitetónico foi influenciada pelas investigações da, então emergente, Psicologia Percetiva e pela Einfühlung, também conhecida por Teoria da Empatia.107 Ambas enfatizaram o papel do corpo e da sua posição cinestésica relativamente aos processos de perceção e cognição.

Neste contexto, o espaço começou a ser associado ao movimento do corpo.

Na última década do século XIX, o conceito de Raum, ou seja de espaço, emergiu como tema central num grupo de investigação, formado por historiadores e críticos alemães. Entre estes autores são particularmente relevantes, na investigação da espacialidade, os trabalhos de August Schmarsow, Adolf Hildebrand e mais tarde, de Paul Frankl. 108

Frankl introduz a noção de rede de movimento para descrever a totalidade de movimentos possíveis numa situação espacial. Além disso, ele elaborou a noção de axialidade, ou seja, de corpos a moverem-se em torno de um eixo. Esta noção tornou-se, mais tarde, uma das bases do pensamento teórico de Le Corbusier.

Nesta altura, esta discussão teórica em torno do espaço refletiuse nos métodos de ensino da Arquitetura europeus. Existem relatos de que, na École de Beaux-Arts, a avaliação do trabalho do aluno, num projeto de Arquitetura, era baseada na demonstração das qualidades das sequências espaciais do mesmo. O procedimento foi intitulado La Marche.

No entanto, foi na fundação teórica do Movimento Moderno que o tema da espacialidade assumiu um papel crucial. Este período foi marcado pela introdução de uma nova espacialidade: a promenade architectural. A investigação sobre as possibilidades desta nova espacialidade, que é suportada pelos conceitos movimento e atividade, tornou-se mais forte no período em que a Bauhaus começou a ter um importante papel na formação dos artistas modernos.
 

As pessoas na Bauhaus percebiam que as coisas não podiam ser criadas independentemente umas das outras no espaço, quer sejam móveis (mobiliário) quer sejam fixas (edifícios), sem ter em conta as inter-relações e a sua relação com o todo.109

A promenade tornou-se, mais tarde, um dos temas essenciais da obra corbusiana. O arquiteto tece a seguinte observação a respeito da Villa Savoye:
 

Mas continuamos a promenade. Desde o jardim ao andar, subimos a rampa para o telhado da casa onde é o solário. A arquitetura árabe dá-nos um ensinamento precioso. Ela apreciase ao andar, com os pés: é caminhando, deslocando-se que vemos desenvolver-se a ordem da arquitetura. 110

Para Le Corbusier, a marcha comanda a memorização dos lugares construídos.111 Os Carnets são uma espécie de diário, onde o arquitecto acumulou observações, cálculos e desenhos sobre uma percepção física que foca o solo, o mobiliário, as paredes interiores e a volumetria exterior . Eles transcrevem a escrita bruta e pensativa de levantamentos e perspetivas rápidas.112 Nos Carnets, está presente uma descoberta inesperada: a ascensão à Acrópole. A construção das escadas, pedestais e contrafortes que precedem o recinto, pareceu-lhe elementar para todos visitantes que sobem a colina. Afinal de contas, os sapatos são o instrumento da memória, l’oeil du marcheur.

Para Aldo Van Eych, o ponto de partida foi a aprendizagem da perceção sensorial da criança. Para o arquiteto, os lugares onde jogam as crianças são o motor da arquitetura e o mobiliário da cidade.113 Posto isto, podemos considerar que Van Eych apela a uma Arquitetura de configuração dinâmica, na qual o percurso espacial devia articular os momentos sensoriais numa cadeia de reações, como acontece nos jogos das crianças.

À semelhança de Van Eych, Peter Zumthor também considera que a Arquitetura é uma arte temporal.114 Para Zumthor, um dos aspectos mais importantes da Arquitetura é o vaguear livre,115 ou seja, não conduzir os seus visitantes mas seduzi-los. A condução é importante em edifícios funcionais, como um hospital, mas em edifícios onde pretendemos estimular uma experiência estética, a sedução através das unidades espaciais deve ser o ponto de partida.

Porém, também devem existir espaços que consigam reter o visitante. A escolha de mudar de espaço deve ser inteiramente do visitante, como Zumthor indica na seguinte reflexão:
 

Estou bem aqui, mas neste momento ao virar da esquina, ou noutro ponto qualquer, há algo que desperta a minha atenção, a luz que entra duma certa maneira, e eu passo descontraidamente. Tenho que dizer que isto é um dos meus maiores prazeres: não ser conduzido, mas sim poder deambular – “drifting”, sim? E assim me encontro numa viagem de descoberta. 116

Para um invisual, a experiência de percorrer um espaço desconhecido é muito diferente do que para uma pessoa que vê. Caminhar pode tornar-se uma experiência extremamente perturbadora, porque pode causar sensações de insegurança e de incerteza. Estas sensações são decorrentes da falta de orientação e de mobilidade autónoma.

Segundo Weishaln, no caso dos invisuais, a orientação é o processo de utilizar os sentidos remanescentes para estabelecer a própria posição e o relacionamento com outros objetos significativos no meio ambiente. 117

Tanto para um invisual congénito como para um invisual que perdeu recentemente a visão é difícil tentar relacionar a posição do próprio corpo com a dos objetos, porque a visão é o sentido mais importante no que diz respeito à representação mental dos espaços.

Na ausência da mesma, o invisual tem que utilizar os outros sentidos para se orientar, mas isto requer experiência e familiaridade com o local. Nos lugares que o invisual conhece, ele consegue orientar-se através do pavimento do chão que pisa, dos ruídos dos carros que passam, do cheiro dos jardins. Neste caso, apesar de não existir uma memória fotográfica, existem as memórias táctil, auditiva e olfativa.

As dificuldades espaciais que um invisual sente durante processo de orientação são relativas a: pontos fixos, quando está parado; a pontos fixos, quando está em movimento; a pontos em movimento, quando está parado; e a pontos em movimento, quando está em movimento.118 O raciocínio necessário para resolver estas quatro situações é diferente, o que implica que o invisual tenha que estar sempre num estado de completa consciência do que está a acontecer à sua volta.

Tendo em conta que os olhos são os únicos órgãos humanos que permitem que o Homem reaja quase imediatamente, a marcha de um cego tende a ser instável. Além disso, a visão é uma parte importante do lado sensorial do sistema de equilíbrio, porque é o orgão que estimula a maior parte dos reflexos protetores. Posto isto, podemos considerar que a perda da visão afecta a deslocação dos invisuais de três maneiras: perda dos dados sensoriais necessários para temporizar os passos; equilíbrio empobrecido; deficiência de reflexos protetores. Tendo isto em conta, o invisual tem que possuir alguns apoios e técnicas que o ajudem a deslocar-se de forma autónoma.119

Segundo Weishaln, a mobilidade é a habilidade [que o invisual tem] de deslocar-se com segurança, eficiência e conforto no meio ambiente, através da utilização dos sentidos remanescentes.120

Para deslocar-se com autonomia e segurança, o invisual precisa de referências. Nos locais com os quais está familiarizado, desloca-se sem qualquer tipo de apoio, porque já memorizou os pontos de referência necessários. Mas, nos locais desconhecidos, tem que recorrer a algumas ferramentas para reconhecer os possíveis obstáculos que possa encontrar no seu percurso. Existem dois apoios que o invisual pode utilizar para se orientar e deslocar: a bengala e o cão-guia.

O fotógrafo Florian Bong-Kil Grosse, oriundo da Coreia do Sul, documentou os movimentos de uma pessoa cega num ambiente desconhecido - a quem estão a ser dadas instruções orientadoras - para ilustrar as dificuldades decorrentes da situação. Ao observar as fotografias do projeto Blind Walk (2011), podemos concluir que os gestos são hesitantes e que o invisual não se guia pelas linhas geométricas que pode encontrar no pavimento. A presença de uma bengala ou de um cão-guia talvez o ajudasse neste sentido. Além disso, está a ouvir as instruções de uma pessoa que fala à distância, num espaço maioritariamente amplo, o que lhe causa muita insegurança. Não sabe quando é que pode encontrar um obstáculo ou um degrau. Numa entrevista para o site alemão Ignant, Grosse disse:
 

Uma pessoa não pode ver nada e move-se através das minhas instruções. Eu observo e documento a sua perda de controlo, enquanto a oriento à distância. A sua coordenação e movimentos continuam cautelosos e desajeitados, ao mesmo tempo, como uma máquina. A diferença entre mim e a outra pessoa cresce na medida em que eu posso claramente identificar-me como um objecto estático. 121

Só quando o invisual compreende espacialmente o ambiente que o envolve e consegue ganhar autonomia para percorrer esse mesmo ambiente, é que pode realmente apreciar a experiência que está a ter e atribuir-lhe um significado.

O último trabalho de Marina Abramovic, apesar de não ter uma relação direta com o tema debatido na presente dissertação, pode ser uma ilustração dos sentimentos de desorientação e insegurança sentidos por um invisual quando não tem ferramentas que o ajudem a orientar-se e deslocar-se sozinho.

Ao longo da sua prática artística, fortemente baseada na performance, Abramovic produziu uma grande diversidade de trabalhos - que inclui performances artísticas ao vivo, instalações, esculturas, fotografias e vídeos – relacionados com o corpo. Generator (2014) foi o primeiro exercício participativo, da sua autoria, baseado na privação sensorial. Esta atividade marcou uma grande mudança nas performances de Abramovic, tendo em conta que não era uma obra de arte performativa dependente da sua presença física. Contudo, Abramovic esteve presente na galeria durante a maioria do tempo que esta decorreu e chegou a participar algumas vezes. De qualquer das formas, a sua presença foi irrelevante para os participantes, tendo em conta que eles estiveram com os olhos vendados o tempo todo.

Para participar nesta atividade, os participantes foram vendados e tiveram que colocar auscultadores para isolar completamente o som.

Com a visão e a audição anuladas, os participantes foram conduzidos à galeria principal, que podia estar completamente vazia ou cheia de gente. Aos participantes foram dadas instruções para percorrerem o espaço, tocarem uns nos outros e permanecerem o tempo que quisessem. Apesar de objetivamente a atividade ser igual para todos os participantes, a experiência da mesma é extremamente diferente para cada um. Ken Johnson, jornalista do New York Times, relatou uma parte da sua experiência:
 

Depois de depositar o meu telemóvel e os meus óculos num cacifo no “hall” de entrada, sou recebido por uma das assistentes da Sra. Abramovic, uma jovem mulher vestida de preto. Ela diz-me para levantar a minha mão quando estiver pronto para sair. Amarra a venda à volta da minha cabeça, coloca-me os auscultadores e, depois de me pegar na mão, lenta e suavemente leva-me para a galeria. À medida que continuamos a andar, não tenho a certeza se ela vai parar ou se está à espera que eu pare, então paro. Ela larga-me a mão, e estou por minha conta. Fico de pé durante algum tempo, sem ter a certeza do que fazer. Está silencioso mas não está um silêncio completo. Consigo ouvir os sons abafados dos camiões que passam lá fora e das pessoas que caminham no andar de cima.122

A experiência de Johnson foi muito marcada por esta incerteza do que fazer e pelo medo de ir contra alguma coisa ou alguém, à semelhança das pessoas que ficam cegas recentemente. Johnson relata que não conseguia compreender a totalidade do espaço que o rodeava e, como não viu a galeria anteriormente, não conseguia ter noção das suas dimensões. Também não podia depender da audição para saber se a galeria era grande ou pequena, porque não conseguia ouvir os passos das pessoas que se dirigiam a ele.

A dada altura da experiência, começou a sentir-se desconfortável e percebeu que não sabia há quanto tempo estava lá dentro. Nesse momento, levantou a mão, a assistente foi buscálo e retirou-lhe a venda e os auscultadores. Perguntou-lhe à quanto tempo estava lá dentro e ela respondeu-lhe que já lá estava há uma hora.

À semelhança da maioria das pessoas, Johnson fez um paralelismo entre a experiência e a Alegoria da Caverna,123 na qual Platão associou a visão à verdade. O intuito de Abramovic era precisamente esse, utilizar a arte para afetar os participantes e os fazer pensar. A artista performativa culpa a atual dependência na tecnologia, o consumo visual excessivo e o ritmo acelerado da vida urbana pelo facto de o Homem ter deixado de pensar em si próprio.124 Apesar de Johnson ter interpretado que o valor da experiência residia no regresso à realidade que ele conhecia, para Abramovic este reside precisamente no tempo que a atividade decorre.

A impossibilidade de perceber um espaço não reside na incapacidade de ver, mas na incapacidade de o percorrer. O movimento é o coração da Arquitetura e da sua prática.125 Mas como pudemos concluir através da análise das obras Blind Walk (2011) e Generator (2014), para os invisuais este movimento pode revelar-se uma experiência traumática. Por isso, é importante perceber que o movimento dos invisuais está fortemente associado ao tato, porque este sentido é a fonte primária de informação dos invisuais. Posto isto, importa compreender que o movimento háptico126 envolve três tipos de toque: o toque ativo, o dinâmico e o passivo.

Enquanto o toque ativo e dinâmico requerem movimento do próprio corpo, o toque passivo surge a partir da movimento do próprio ambiente.127

Como o sentido táctil, ao contrário da visão, apenas recebe informação através da experiência física aproximada, as superfícies desempenham um papel-chave nas qualidades tácteis do ambiente.

Posto isto devemos considerar três características espaciais das superfícies: a direção, a forma e a configuração.128

A direção refere-se à maneira como as superfícies são aplicadas relativamente ao movimento físico do Homem. A aplicação de superfícies ortogonais, por exemplo, é preferível quando estas constituem elementos de orientação.

A forma refere-se ao facto de todas as superfícies poderem ser aplicadas ou construídas num determinado ângulo relativamente ao corpo. Isto resulta numa esquina que tem influência na experiência e orientação.129 Para planos de movimento, as superfícies das paredes devem estar a noventa graus, enquanto o chão deve ter um inclinação entre 0 e 3. O mesmo se aplica aos planos de orientação.

A configuração refere-se ao número e à forma como as superfícies são interligadas. Esta ligação entre planos ou superfícies podem informar o invisual da sua localização. Tendo em conta que a configuração depende maioritariamente da escala – a Arquitetura pode ser experimentada em micro, meso e macro escalas – e que o sentido do tato é proximal, quanto mais o arquiteto quiser integrar a experiência háptica passiva no movimento, mais atenção deve dar aos detalhes.130

Através da leitura das secções anteriores, podemos concluir que para perceber um espaço, é necessário percorrê-lo, tocar nas paredes, cheirar os materiais, ouvir o ranger das portas. De acordo com Pallasmaa, há uma sugestão inerente de ação nas imagens de Arquitetura, o momento de ativo encontro, ou uma promessa de função e propósito. [...] É a possibilidade de ação que separa a Arquitetura de outras formas de arte. Como consequência desta ação, uma reação física é um aspeto inseparável da experiência arquitetónica.131 Posto isto, na seguinte secção vão ser analisados os componentes da experiência estética dos invisuais em projetos de Arquitetura destinados aos mesmos: a Glass House 2001 for a Blind Man, dos arquitetos Penezic e Rogina; a Instalação Balnear da Lourinhã, do arquiteto Carlos Mourão Pereira; e o Polytrauma and Blind Rehab Centre, das empresas The Design Partnership e Smith Group, com a colaboração do arquiteto Christopher Downey.

NOTAS (2)

1 George Berkeley citado por Peter Lord e Duncan Templeton, The Architecture of Sound: Designing Places of Assembly (Londres: The Architectural Press, 1986), pág. 4.

2 Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 10.

3 Hull, On Sight and Insight: a Journey into the World of Blindness, pág. 183.

4 Ibid., pág. 21.

5 Johann Gottfried Herder citado por Rachel May Walker, Material Matters: Louise Bourgeois and the Question of Materiality, 2010, pág. 7.

6 Constantin Brancusi foi um célebre escultor romeno, uma figura central do Movimento Moderno e um dos pioneiros da arte abstrata. A sua escultura é conhecida pela elegância visual e pela utilização de materiais sensíveis.

7 Sebastiano Barassi, «The Sculptor Is a Blind Man: Constantin Brancusi’s Sculpture for the Blind», em Sculpture and Touch, por Dr. Peter Dent (Bristol, Reino Unido: Ashgate Publishing, Ltd., 2014), pág. 169.

8 Jean-Jacques Rousseau foi um importante filósofo, teórico político, escritor e compositor autodidata suíço. É considerado um dos principais filósofos do Iluminismo e um precursor do Romantismo.

9 O Método Montessori é um conjunto de práticas desenvolvido pela médica e educadora Maria Montessori, caracterizado pelo ênfase na independência e no respeito pelo desenvolvimento natural das habilidades físicas, sociais e psicológicas da criança.

10 Barassi, «The Sculptor Is a Blind Man: Constantin Brancusi’s Sculpture for the Blind», pág. 170.

11 Ibid.

12 Martin Jay é um professor de História na Universidade da Califórnia, em Berkeley. É um historiador cuja investigação ligou a História a outras atividades académicas, como a teoria crítica da Escola de Frankfurt, a teoria social, o criticismo cultural e a historiografia.

13 Barassi, «The Sculptor Is a Blind Man: Constantin Brancusi’s Sculpture for the Blind», pág. 170.

14 László Moholy-Nagy foi um designer, fotografo, pintor e professor de design, conhecido particularmente por ter leccionado na Bauhaus. Foi muito influenciado pelo Construtivismo Russo e era um defensor da integração da tecnologia e da indústria nas artes, particularmente no design.

15 László Moholy-Nagy citado por Barassi, «The Sculptor Is a Blind Man: Constantin Brancusi’s Sculpture for the Blind», pág. 172.

16 Filippo Tommaso Marinetti citado por ibid.

17 Marcel Duchamp citado por ibid.

18 O registo de Roché está em desacordo com a data de execução da obra atualmente aceite.

19 Henri-Pierre Roché citado por Barassi, «The Sculptor Is a Blind Man: Constantin Brancusi’s Sculpture for the Blind», pág. 172.

A maioria dos peritos na obra de Brancusi considera esta descrição um mito criado por Roché. Alternativamente, Elio Grazioli sugere que, apesar de a data de execução da obra ser anterior, a ideia de a expor dentro de um saco foi de Marcel Duchamp, na tentativa de inserir Brancusi na esfera do Dadaísmo. O que é certo é que não há mais registos relativamente à forma como a obra foi exibida, por isso podemos assumir que se aconteceu, foi um evento único.

20 John Haber, «Do Not Touch», Haber’s Art Reviews: Louise Bourgeois, 28 de Setembro de2008, http://www.haberarts.com/louiseb.htm.

21 Louise Bourgeois citado por Walker, Material Matters: Louise Bourgeois and the Question of Materiality, pág. 6.

22 Haber, «Do Not Touch».

23 David Sylvester citado por Walker, «Material Matters: Louise Bourgeois and the Question of Materiality», pág. 7.

24 Sidney Geist citado por ibid.

25 Sidney Geist citado por ibid.

26 Técnica artística, que através da utilização da perspetiva, cria uma ilusão óptica que faz com que formas bidimensionais aparentem possuir três dimensões. É uma expressão francesa que significa enganar o olho e é utilizada na Pintura, na Escultura e na Arquitetura.

27 Lorna Collins citado por Walker, «Material Matters: Louise Bourgeois and the Question of Materiality», pág. 8.

28 Zumthor, Pensar a Arquitectura, pág. 8.

29 László Moholy -Nagy, Do material à arquitectura. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005), pág. 33.

30 Katz citado por S. Hesselgren, El lenguaje de la arquitectura (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1973), pág. 131.

31 Juhani Pallasmaa, «An Architecture of the Seven Senses», em a+u Architecture and Urbanism: Questions of Perception (Tóquio: a+u Publishing Co., Ltd, 1994), pág. 33 e 34

32 Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 58.

33 Zumthor, Pensar a Arquitectura, pág. 7.

34 Ibid.

35 Rasmussen, Experiencing Architecture, pág. 85.

36 G. M. Wyburn, R. W. Pickford, e R. J. Hirst, Human Senses and Perception (Toronto: University of Toronto Press, 1964).

37 Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 54

38 Hull, On Sight and Insight: a Journey into the World of Blindness, pág. 207.

39 Ibid.

40 Étienne Souriau citado por Willem Elias, «The Scent of a Colour, or the Colour of a Scent», Peter de Cupere, sem data, pág. 3, http://www.peterdecupere.net/works/teksten/willem/text.pdf?Update=[type+Function]&top=17&bottom=341.4&left=18.1&right=589.9.

41 Ibid., pág. 1.

42 O ballet de cour é o nome dado aos ballets que eram desempenhados na Corte do século XVI e XVII.

43 Elias, «The Scent of a Colour, or the Colour of a Scent», pág. 1.

44 Jennifer Fisher e Jim Drobnick, «Perfumatives:Olfactory dimensions in contemporary art», The Aroma-chology Review, 1998, pág. 4.

45 Em 1965, o artista japonês Takako Saito, membro do grupo Fluxus, criou a obra Smell Chess, na qual substituiu as peças de xadrez por garrafas que continham diferentes cheiros. Os jogadores tinham que cheirar as peças antes de decidirem quais as jogadas que iam fazer. Consequentemente, o cheiro tornou-se um fator crucial para a evolução do jogo, porque os odores ficaram associados aos movimentos dos indivíduos na sociedade. Além disso, o artista também pretendia expandir a nossa percepção de um jogo que é culturalmente ligado à masculinidade e à visão. Em 1972, a artista Judy Chicago criou Menstruation Bathroom, cujo cheiro a sangue pretendia acabar com os taboos relativamente à menstruação e com associação do corpo feminino à sujidade.

46 Joseph Beuys, «Introdução», em Joseph Beuys: We Go This Way, por Caroline Tisdall (Violette Editions, 2000), pág. 7.

47 Fred S. Kleiner, «Performance and Conceptual Art and New Media», em Gardner’s Art through the Ages (Cengage Learning, 2012), pág. 935.

48 Alguns autores questionam se a história é verdadeira, tendo em conta que a obra de Beuys mistura muitas vezes factos e ficção, mas o que podemos constatar é a presença constante dos dois materiais.

49 A Teoria da Escultura é o elemento central da visão de Beuys sobre a prática estética. Esta teoria expressa a crença de que todos os processos, tanto no mundo natural como humanizado, envolvem um movimento potencialmente contínuo entre os pólos de caos e ordem, ou entre os estados determinado e indeterminado. Para Beuys, o ideal é manter um estado de equilíbrio entre vontade, sentimento e pensamento.

50 Na série Fat Corners, Beuys estava a estudar os paradoxos da substância e da transformação da mesma, quando transformou a gordura, um dos materiais mais maleáveis, em formas extremamente geométricas com ângulos rectos. Quanto à utilização do feltro, para Beuys, o significado é o mesmo. O feltro é um material que, como que a gordura, pode ser moldado de várias maneiras; está associado ao calor por causa das suas propriedades isolantes e, como é construído através de camadas de pêlos de animais, combina as características orgânicas do material com a estrutura e a ordem. Felt Suit (1970), The Felt IV (1968) e o chapéu que costumava utilizar em público são os melhores exemplos da utilização do feltro.

51 Na série Fat Corners, Beuys estava a estudar os paradoxos da substância e da transformação da mesma, quando transformou a gordura, um dos materiais mais maleáveis, em formasextremamente geométricas com ângulos rectos. Quanto à utilização do feltro, para Beuys, o significado é o mesmo. O feltro é um material que, como que a gordura, pode ser moldado de várias maneiras; está associado ao calor por causa das suas propriedades isolantes e, como é construído através de camadas de pêlos de animais, combina as características orgânicas do material com a estrutura e a ordem. Felt Suit (1970), The Felt IV (1968) e o chapéu que costumava utilizar em público são os melhores exemplos da utilização do feltro.

52 Joseph Beuys citado por Timothy O’Leary, «Fat, Felt and Fascism: The Case of Joseph Beuys», em Literature and Aesthetics, vol. 6 (Los Angeles, 1996), pág. 97.

53 Filip Luyckx, «The Collectors House», trad. Catherine Thys, Peter de Cupere, pág. 2 54 Peter De Cupere, «Olfactory Art Manifest», 1 de Julho de 2014, http://olfactoryartmanifest.com/en/.

55 O Olfatismo é um termo derivado do verbo latino olfacere, que significa cheirar. Apesar de este termo também ser utilizado, por exemplo, na sinestesia, ele refere-se mais ao significado da sensação de cheirar, originado pelos outros sentidos, do que ao estimulo olfativo. Ou seja, refere-se à ação e não ao odor enquanto conceito ou meio artístico.

56 De Cupere, «Olfactory Art Manifest».

57 «Peter de Cupere: Olfactory Art», CollabCubed, sem data, http://collabcubed. com/2012/05/11/peter-de-cupere-olfactory-art/.

58 Marta Intermezzo, «Invisible (SCENT) Paintings in Marta Museum - Herford, Museum in Motion | Peter De Cupere», Peter de Cupere, Junho de 2014, http://www.peterdecupere.net/index.php?option=com_content&view=article&catid=1:exhibitionnews&id=142:invisible-scent-paintings-in-marta-museum-herford-museum-in-motion.

59 Priscilla Frank, «Artist’s “Blind Smell Stick” Guides Your Nose», The Huffington Post, 19 de Novembro de 2012, http://www.huffingtonpost.com/2012/11/19/peter-de-cuperes-blindsmell-stick_n_2160522.html.

60 «Peter De Cupere’s “Blind Smell Stick” Helps You Find Your Way Using Your Nostrils (PHOTOS)», acedido 3 de Fevereiro de 2016, http://www.huffingtonpost.com/2012/11/19/peter-de-cuperes-blind-smell-stick_n_2160522.html.

61 Zumthor, Pensar a Arquitectura, pág. 7.

62 Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 55.

63 Helen Keller citado por ibid.

64 Gaston Bachelard citado por ibid., pág. 54.

65 Gaston Bachelard citado por ibid.

66 Patrick Susskind citado por «Architecture and the Non-Visual Senses», pág. 14.

67 Gordon S. Grice citado por ibid., pág. 11.

68 Juhani Pallasmaa, Polemics: Architecture and the Senses, Great Britain (Academy Group Ltd., 1996), pág. 34.

69 Ibid., pág 34.

70 Ibid., pág. 34.

71 Hull, On Sight and Insight: a Journey into the World of Blindness, pág. 73.

72 Ibid.

73 Ibid., pág. 141.

74 Ibid., pág. 168–169.59 Priscilla Frank, «Artist’s “Blind Smell Stick” Guides Your Nose», The Huffington Post, 19 de Novembro de 2012, http://www.huffingtonpost.com/2012/11/19/peter-de-cuperes-blindsmell-stick_n_2160522.html.

75 Lucien Febvre citado por Pallasmaa, Polemics: Architecture and the Senses, pág. 18.

76 Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933 (Londres, Inglaterra: The MIT Press, 2002), pág. 115.

77 Ibid., pág. 115.

78 Ibid., pág. 117.

79 Michael Bull e Les Back, eds., The Auditory Culture Reader, Sensory Formation Series (Oxford: Berg, 2003), pág. 118.

80 Ibid., pág. 119.

81 Ibid., pág. 167.

82 Ibid.

83 Ibid.

84 Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, pág. 117.

85 Luigi Russolo citado por Robert Worby, «An Introduction To Sound Art», 2006, http://www.robertworby.com/writing/an-introduction-to-sound-art/.

86 Hugo Ball citado por ibid.

87 Pitch é a qualidade que permite julgar os sons como altos e baixos, no sentido que estão associados a melodias musicais.

88 John Cage citado por Worby, «An Introduction To Sound Art».

89 Uma sala anecóica é uma sala na qual todas as superfícies absorvem os sons nela incidentes. É utilizada para medir campos de som diretos das fontes sonoras.

90 «Harry Bertoia Sonambient Sculpture», Harry Bertoia, 2015, http://www.harrybertoia.org/sonambient.html.

91 Caixa de ar, em certos instrumentos musicais, que serve para reforçar o som produzido por obras vibrantes ou por diapasões.

92 John Grayson, ed., Sound Sculpture: a collection of essays by artists surveying the techniques, applications and future directions of sound sculpture (Vancouver, Canadá: A.R.C. Publications, 1975), pág. 20.

93 Brian O’ Doherty, Inside the White Cube (California: University of California Press, Ltd., 1999), pág. 44.

94 A Ecologia Acústica consiste no estudo da relação entre os organismos vivos e o seu ambiente sonoro.

95 Conceito que tem origem na palavra inglesa Soundscape e que se caracteriza pelo estudo e análise do universo sonoro que nos rodeia.

96 Zumthor, Atmosferas, pág. 29.

97 Zumthor, Pensar a Arquitectura, pág. 11.

98 Ibid., pág. 12.

99 Rasmussen, Experiencing Architecture, pág. 232.

100 Hull, On Sight and Insight: a Journey into the World of Blindness, pág. 26–27.

101 Bull e Back, The Auditory Culture Reader, pág. 118.

102 Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 63.

103 Pallasmaa, «An Architecture of the Seven Senses», pág. 30.

104 Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 63.

105 Ibid.

106 Ibid.

107 Douglas Vieira de Aguiar Aguiar, «Espaço, Corpo e Movimento: notas sobre a pesquisa da espacialidade na arquitetura», Arqtexto8, 2006, pág. 76.

108 Ibid., pág. 77.

109 Henri Lefebvre, The Production of Space (Cambridge: Blackwell, 1991), pág. 63.

110 Le Corbusier citado por Jacques Gubler, «Motion, Émotions: notes sur la marche à pied et l’architecture du sol», Revista Nu, Julho de 2007, pág. 26.

111 Le Corbusier citado por ibid.

112 Le Corbusier citado por ibid.

113 Aldo Van Eych citado por ibid., pág. 29.

114 Zumthor, Atmosferas, pág. 43.

115 Ibid.

116 Ibid.

117 R. Weishaln, Orientation and mobility in blind children (Nova Iorque: Englewood Cliffs, 1990), pág. 59.

118 J. Pathas citado por Olga Solange Herval Souza, Itinerários da inclusão escolar: múltiplos olhares, saberes e práticas (Editora AGE Ltda, 2008).

119 Josephine Miller, «Vision, a component of locomotion», Journal of Chartered Society of Physiotherapy, 1967, pág. 114.

120 Weishaln, Orientation and mobility in blind children, pág. 59.

121 Florian Bong-Kil Grosse citado por Caroline Kurze, «Blind Walk», 7 de Março de 2012, http://www.ignant.de/2012/03/07/blind-walk/.

122 Ken Johnson, «At Marina Abramovic’s ‘Generator,’ Blindfolds Are Required», The New York Times, 6 de Novembro de 2014, http://www.nytimes.com/2014/11/07/arts/design/atmarina-abramovics-generator-blindfolds-are-required.html?_r=1.

123 A Alegoria da Caverna - também conhecida por Parábola da Caverna, Mito da caverna ou Prisioneiros da Caverna - foi escrita pelo filósofo grego Platão e é parte integrante da obra A República (Livro VII). Trata-se da exemplificação nos podemos libertar da escuridão, associada à ignorância, através da luz, associada à verdade ou conhecimento. Na Alegoria da caverna, Platão reflete sobre a teoria do conhecimento, a linguagem e a educação na formação do Estado Ideal.

124 Erin Whitney, «Why Marina Abramovic Is Not Your “F*cking Guru”», The Huffington Post, 26 de Novembro de 2014, http://www.huffingtonpost.com/2014/11/26/marinaabramovic-generator_n_6214916.html.

125 Christy Anderson e David Karmon, «On foot: Architecture and movement», Architectural Review, Outubro de 2015, http://www.architectural-review.com/rethink/viewpoints/what-does-the-extraordinary-activity-of-walking-upright-bring-to-the-study-ofarchitecture/8689972.fullarticle. 126 Ligação entre movimento físico e perceção háptica.

127 Ann Heylighen e Jasmien Herssens, «Haptic design research: A blind sense of place» (Katholieke Universiteit Leuven), http://www.aia.org/aiaucmp/groups/aia/documents/pdf/aiab087187.pdf.

128 Ibid.

129 Ibid.

130 Ibid

131 Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, pág. 63.

FIM

Experiência Estética para Invisuais
é um excerto (capítulo I) da obra
'ARQUITETURA PARA INVISUAIS: A Experiência Estética da Habitação'
de Ana Sofia Melo das Neves
Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura
sob orientação do Professor Doutor Armando Rabaça
Departamento de Arquitectura
Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra
Fevereiro 2016  

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Δ

1.Jul.2017
publicado por MJA