Sobre a Deficiência Visual

Construindo a Articulação entre Arte e Deficiência Visual

Virgínia Kastrup

'A Parábola dos cegos' - Pieter Bruegel - o Velho, 1568

Entender a cognição das pessoas cegas em sua positividade, ou seja, analisar suas singularidades para além da visão negativa da deficiência, é um problema ao mesmo tempo teórico e político.

Como aponta Zina Weigand (2008), a representação negativa do cego é muito antiga. Desde a Idade Média, as fábulas e o teatro profano trazem a figura do cego bufão, desajeitado e grosseiro, bem como do cego mendigo, geralmente acompanhado de um guia. Também é muito comum a figura do falso cego, que explora a caridade das pessoas.

Tais personagens podem inspirar o riso, o terror, a repugnância ou a compaixão. Muitas vezes a ausência de visão simboliza o obscurecimento da inteligência e mesmo uma cegueira moral. De modo geral, a cegueira vem associada a uma condição degradante, à pobreza, a viver pedindo nas ruas e na porta das igrejas. Outras vezes, o cego é apresentado como uma pessoa dotada de uma vidência especial e de uma capacidade mística. Há incontáveis aplicações metafóricas do termo cegueira no domínio do conhecimento e no domínio moral, significando confusão do juízo, privação da reflexão, do discernimento e da razão. Neste contexto, a pintura de Brugel 'A parábola dos cegos', que data do século XVI, é um caso exemplar. O quadro traz uma fileira de homens cegos, dotados de um olhar vazio e de um andar vacilante e inseguro. Vão amparados uns nos outro. Cegos conduzindo cegos, a impressão é que todos vão tombar num precipício. A parábola dos cegos é a parábola de uma conduta insensata, sob a égide do cegamento do espírito. A obra faz referência à heresia e ao distanciamento da fé religiosa, mas até hoje constitui uma imagem forte, que provoca arrepios e horror. Embora seja possível perceber mudanças na representação da cegueira na atualidade, ainda prevalece uma visão negativa, com ênfase na deficiência.

Acreditamos que a arte e a experiência estética podem ser fortes aliadas para a mudança desse cenário. A experiência estética não se define pelo objeto ao qual ela corresponde – uma obra de arte, por exemplo – nem pelo traço especial da beleza.

Também não é aquela meramente divertida ou que gera entretenimento. A experiência estética é caracterizada por uma certa qualidade da sensação e está mais próxima do estranhamento e da problematização do que da mera experiência de reconhecimento.

Ela afeta, surpreende, mobiliza, espanta, faz pensar e provoca uma suspensão na nossa maneira habitual de perceber e viver. Ela coloca a cognição – habitualmente voltada para a vida prática, a recognição e a solução de problemas – num estado especial, transpondo seus limites ordinários. Pode produzir tanto interesse e aproximação quanto afastamento e repulsa. No primeiro caso, ficamos absortos e ocorre a fruição da experiência estética; no segundo, nos distanciamos, buscando segurança naquilo que é conhecido e trivial, evitando o movimento de saída de si.

A maioria dos artistas e filósofos, como é o caso de Bergson (2006a; 2006b), Merleau-Ponty (1984), Dewey (1980) e Deleuze (s/d; Deleuze e Guattari, 1993) concordam que a experiência estética não ocorre apenas frente a obras de arte, mas irrompe no seio na vida, sempre que ela deixa de ser uma banalidade. No entanto, a arte produz, de modo especial, experiências estéticas. A arte faz ver, amplia a percepção. De todo modo, não devemos colocar a arte num campo de transcendência, nem a experiência com a arte num âmbito restrito a seres supostamente especiais – aqueles que possuem cultura, no caso dos apreciadores, ou genialidade, no caso dos artistas. A apreciação de uma obra de arte depende menos de ter cultura do que de uma percepção sensível. Por sua vez, as oficinas de práticas artísticas nos campos da saúde mental, dos trabalhos comunitários e das deficiências têm dado provas do quanto os processos de criação podem produzir resultados surpreendentes.

A arte pode abrir caminhos e perspectivas inusitadas para pessoas com deficiência visual, tanto cegas quanto com baixa visão. Isto vale tanto para as que já nasceram cegas quanto para aquelas que vieram a perder a visão precoce ou tardiamente. No caso de pessoas com deficiência visual adquirida, ter a vida atravessada pela perda da visão, de forma súbita ou insidiosa, é na maioria das vezes uma experiência radical que pode produzir, em certos casos, efeitos devastadores, que podem se prolongar por meses e até anos.

Como relata um homem que entrevistamos: “Quando me aconteceu esse problema da visão, foi de uma hora pra outra. Não foi assim, de ter um pouquinho e levar um susto amanhã, não. Foi na hora. Aí eu fiquei mais traumatizado com isso. (...) Aí eu não vi mais. (...) Então eu fiquei muito tempo lá, fiquei uns quatro anos jogado no sofá. O sofá chegou a ficar com um buraco onde eu estava sentado” 2

A experiência da perda da visão pode assumir a extensão de uma experiência de perda generalizada, ou seja, o sentimento de que tudo foi perdido: a alegria, o trabalho, mas também a dignidade e a autonomia, enfim, o lugar no mundo.

Mais do que perda da identidade, experimenta-se, muitas vezes, a perda do mundo a seu redor, pois a interrupção de rotinas leva consigo uma rede de relações e, enfim, grande parte das conexões com o mundo. As pessoas sentem-se solitárias e atingem um grau de extrema vulnerabilidade. Com as referências anuladas, tudo parece liquidado (Kastrup, 2008).

Como aponta L. Vygotsk (1997), as pessoas que nascem cegas não sofrem diretamente a experiência da perda, mas, habitando um mundo cujos códigos sociais e demais parâmetros utilizados na vida diária são na maioria das vezes visuais, não tardam a ter a experiência da deficiência. A plenitude de sua vida e a amplitude de seu território existencial depende bastante dos cuidados e da estimulação que recebem, bem como das oportunidades que lhes são oferecidas. Se elas são insuficientes ou ausentes, corre-se o risco de um desenvolvimento comprometido e de uma vida às vezes extremamente limitada (Hatwell, 2003).

Como entender a potência da arte em lançar a pessoa para além de seus atuais limites? Como trazer à cena outras atualizações da subjetividade da pessoa cega ou com baixa visão, que vão além da deficiência? Como fazer perceber que a pessoa que não dispõe da visão não cabe na crosta identitária do deficiente, mas compreende outras virtualidades? Nosso objetivo é colocar esses problemas, que nem sempre fazem parte dos estudos no campo da deficiência visual e não são, de modo algum, triviais. É, em seguida, buscar solucioná-los por meio de uma discussão teórica que passa pela filosofia de Bergson, pelos estudos da produção da subjetividade de Deleuze e Guattari e pela psicologia da arte e da deficiência visual, sempre tomando como base a abordagem da cognição inventiva (Kastrup, 2007a).

O virtual e o atual

Para entender o papel da arte na ampliação da percepção, tanto de cegos quanto de videntes, lançamos mão do conceito de virtual proposto pelo filósofo Henri Bergson. O conceito de virtual visa dar conta de um real que se define como duração, em oposição à concepção de um real pré-formado, todo feito desde sempre. O conceito de duração aponta o caráter temporal do real – incluídos aí a subjetividade e o mundo – sublinhando sua dimensão criadora. Bergson formula uma ontologia criacionista, onde o virtual é uma espécie de todo aberto, que se atualiza de diferentes maneiras, configurando diferentes formas. Isto significa que as formas existentes no presente só podem ser entendidas se nos colocarmos, de saída, no virtual (Bergson, 1990, p.111). Pensando através do par virtual-atual, Bergson dá elementos conceituais para um entendimento da invenção e reinvenção das formas que não se confundem com a realização de possíveis.

Se pensarmos com o par possível|real, consideramos a invenção e reinvenção de formas – objetivas e subjetivas – como um processo de realização. Procurando distinguir a atualização de virtualidades da realização de possibilidades, Gilles Deleuze esclarece que "o processo de realização é submetido a duas regras essenciais, aquela da semelhança e aquela da limitação" (Deleuze, 1991, p. 100). Tudo aquilo que existe no presente seria a realização de uma das possibilidades pré-existentes num conjunto fechado e dado de antemão. Não haveria verdadeira criação, mas apenas limitação e seleção a partir de uma totalidade marcada por limites que não podem ser ultrapassados.

Ao contrário, a atualização tem por regras a diferença, ou a divergência, e a criação. Podemos dizer que a atualização de virtualidades é um processo de diferenciação, cujo resultado não estava dado de antemão. Nesta direção, podemos pensar atualizações efetivamente novas, que não estavam contidas num conjunto de possíveis pré-existentes. Quando se trabalha com o par virtual-atual, deve-se pensar também o movimento inverso – a virtualização – que vai do atual ao virtual. Falamos em virtualização quando as formas constituídas se desmancham e involuem na direção ao todo aberto de onde emergiram. Ao serem lá relançadas e banhadas novamente na virtualidade, abrem-se a novas transformações, continuando seu processo de criação e modificando também as próprias condições de invenção de novas formas.

Conforme veremos, a experiência estética coloca a subjetividade num processo de virtualização, acionando processos de criação e de diferenciação. Nesta medida, tal experiência promove a virtualização ou a problematização da subjetividade. No caso das oficinas de práticas artísticas, a potência da arte não se esgota no domínio técnico sobre uma certa matéria: argila, música, o próprio corpo, etc. Por outro lado, na apreciação estética, a finalidade não é o acúmulo de saber e de cultura. Em ambos os casos, a formação profissional é uma possibilidade, mas não é o objetivo maior da experiência com a arte. O mais importante é que, acessando virtualidades, novas atualizações da subjetividade podem ter lugar.

É comum que a falta da visão produza um efeito de totalização da subjetividade. A pessoa cega é percebida, sobretudo pelos videntes, apenas pelo limite de sua deficiência. No entanto, há duas maneiras de lidar com o limite. A primeira é considerar o limite como algo que não pode ser transposto. A segunda é tomar o limite tendo em vista sua transposição. Seguindo a segunda direção, os estudos sobre produção de subjetividade de Deleuze (1990) e Guattari (1987; Guattari e Rolnik, 1986) convidam a um entendimento de pessoas cegas e com baixa visão para além dos limites de sua deficiência e da crosta identitária que constitui a camada mais externa e endurecida de sua subjetividade. Convidam também ao desenvolvimento de dispositivos e estratégias, no campo das práticas artísticas e da apreciação estética, que possam efetivamente acionar processos de reinvenção de si e do mundo, incluindo num mesmo coletivo, comum e heterogêneo, cegos e videntes.

A produção de subjetividades coletivas: a arte como estratégia de alterização

Nos últimos anos, o conceito de subjetividade tem sido objeto de uma série usos equivocados. Muitas vezes ele é confundido com a noção de sujeito – a qual ele visa tirar de cena –, com a noção de psiquismo – que porta uma referência psicológica e internalista que ele não possui – e mesmo com a noção de indivíduo – que não apenas lhe é distinta, mas mesmo antagônica.

Em seu sentido mais preciso, o conceito de subjetividade, tal como foi formulado por Gilles Deleuze e Félix Guattari, é indissociável da ideia de produção (Deleuze, 1992; Guattari e Rolnik, 1986; Guattari, 1993). A subjetividade é produzida por vetores múltiplos e heterogêneos: políticos, culturais, econômicos, ecológicos, fisiológicos e tecnológicos, dentre outros. A novidade do conceito de subjetividade é conferir à subjetividade um caráter de produção e uma dimensão coletiva (Guattari, 1992; Escóssia, 2004; Kastrup, 2007a).

Muitas vezes imagina-se que dar conta da dimensão coletiva da subjetividade é reconhecer sua constituição a partir de fatores sociais: modelos instituídos de conduta, padrões de ação legitimados, regras e representações sociais. De acordo com tal perspectiva, as interações sociais modelam os indivíduos e conferem às subjetividades características de semelhança e identidade. Este modo de pensar caracteriza o construtivismo social. De acordo com tal perspectiva, a subjetividade é feita de uma espécie de estofo social, onde os laços sociais constituem o único ingrediente na fabricação dos fatos subjetivos. Considera-se que normas, leis jurídicas, a economia, a mídia e o mercado proveem uma grade de construção da subjetividade. Segundo Bruno Latour (2002), o construtivismo social tem a vantagem de superar o naturalismo, ou seja, o realismo fundado nas leis da natureza, mas conduz a uma falácia, pois, conferindo aos laços sociais o estatuto de coisas, dá lugar a uma espécie de realismo social.

Latour argumenta que é o processo de sua produção que é social, e não a matéria de que são feitos os fatos. Sublinha, então, que é preciso distribuir melhor os papéis desempenhados pelos diversos atores que participam desse processo, incluindo aí pessoas e coisas.

Para Guattari (1992), a produção de subjetividades coletivas não depende apenas de relações sociais. A mera existência de relações sociais nada garante. Se tais relações são fundadas na identidade, ou seja, apenas em laços familiares, em ideias comuns ou em regras compartilhadas, as outras pessoas não chegam a constituir elementos de alteridade. O outro não é, na verdade, um outro, mas uma outra versão do si-mesmo. Na obra de Deleuze e Guattari, o conceito de subjetividade coletiva é entendido em dois níveis: o aquém e o além do indivíduo. Cito palavras de Guattari: “o termo coletivo deve ser entendido aqui no sentido de uma multiplicidade que se desenvolve para além do indivíduo, junto ao socius, assim como aquém da pessoa, junto a intensidades pré-verbais, derivando de uma lógica dos afectos mais do que de uma lógica de conjuntos bem circunscritos” (Guattari, 1992, p. 20).

O nível aquém do indivíduo corresponde ao plano das forças, linhas e vetores heterogêneos – políticos, econômicos, fisiológicos, artísticos, tecnológicos, linguísticos, ecológicos, etc. – que participam da produção da subjetividade. O nível além do indivíduo é o nível social, aí compreendidos os grupos, as comunidades e as instituições. O conceito de subjetividade coletiva deve ser entendido a partir de relações de alteridade, as quais não se limitam a relações com pessoas, mas incluem relações com coisas e a própria relação consigo. Quanto a este último ponto, é preciso sublinhar que a alteridade não é algo que se encontra exclusivamente no exterior, ou seja, não se define espacialmente, por uma lógica binária interior-exterior. Ela é, antes, um plano que perpassa o interior e o exterior, atravessando a subjetividade e o mundo.

A noção de alteridade encontra suas raízes na fenomenologia de Husserl, para quem ela é a estrutura fundamental da consciência. Segundo Natalie Depraz (1994), a alteridade é algo que não se dá diretamente à percepção e à consciência, mas podemos acedê-la através de uma relação consigo em que a atenção incide sobre algo cuja percepção direta é difícil, problemática. Mesmo assim, pode haver, através da apercepção, um devir-consciente da alteridade que nos habita de modo inconsciente. François Zourabichvili (2004, p. 18-19) aponta um limite da fenomenologia pelo fato dela pensar a alteridade apenas em seu aparecer na consciência, em seu movimento de gênese, não destacando que a alteridade possui a potência da diferenciação da subjetividade, de devir-outro, que aponta mais diretamente para sua inclinação plural e coletiva.

Nem sempre acessamos a alteridade que existe em nós. Às vezes é difícil para nós, videntes, perceber que não somos uma identidade perfeita, que não somos iguais a nós mesmos, que a cisão, a contradição, a ambiguidade e a incompletude nos habitam.

No entanto, somos efetivamente cindidos, contraditórios, ambíguos, incompletos e imperfeitos. Às vezes também é difícil perceber que a alteridade que nos habita não é a nossa fraqueza, mas a nossa força, já que é por essa diferença interna que somos capazes de transpor nossos limites e experimentar a fecundidade de processos de transformação que nos lançam para além de nós mesmos. Por isso, a experiência dessa alteridade em nós mesmos, dessa diferença interna, é condição para a abertura à diferença do outro.

A subjetividade é coletiva pelas relações de alteridade que estabelece consigo mesmo e com o mundo. Nesta medida, o caráter coletivo da subjetividade não se limita a um problema teórico. A subjetividade é mais ou menos coletiva, dependendo do modo como ela se configura em formas concretas. Guattari afirma: “em certos contextos sociais e semiológicos a subjetividade se individua: uma pessoa, tida como responsável por si mesma, se posiciona em meio a relações de alteridade regidas por usos familiares, costumes locais, leis jurídicas. Em outras condições, a subjetividade se faz coletiva, o que não significa que ela se torne por isso exclusivamente social” (Guattari, 1992, p. 19-20). Podemos dizer, então, que as subjetividades podem se orientar no sentido do individuo ou no sentido do coletivo. A subjetividade individualizada se define por uma identidade e se afasta do plano virtual de onde emergiu. Preponderam relações de tipo homogêneo e que dão lugar a experiências de recognição. Já a subjetividade coletiva mantém ativas suas conexões com o plano virtual e busca relações de tipo heterogêneo. A relação com a alteridade e o encontro de diferenças produz uma tensão que é criadora. É importante sublinhar que, por mais que uma subjetividade seja individualizada, ela pode reconectar-se com o plano virtual. As experiências artísticas de alterização são recursos de que lançamos mão para viabilizar a passagem da subjetividade individualizada para a subjetividade orientada para o coletivo.

É importante insistir que a subjetividade pode tornar-se coletiva tanto através de relação com pessoas quanto com coisas, ambas passando por uma relação consigo mesmo e com o plano de alteridade onde o coletivo se faz presente em nós. Não é suficiente relacionar-se com outras pessoas sem perceber sua diferença. É preciso constituir o outro como outro. Por outro lado, não ver a diferença como inferioridade depende da capacidade de encontrar em si sua própria alteridade, ou seja, algo que está presente como um outro em mim.

Do ponto de vista dos estudos da produção da subjetividade, a alterização é um movimento de saída de si, ou seja, do domínio das vivências subjetivas, da história pessoal, das preocupações egóicas e do julgamento, enfim, da posição de recognição. Nesta medida, o movimento de alterização constitui o encontro com uma outra dimensão da subjetividade, que constitui seu plano coletivo de produção. O encontro com a alteridade que nos habita é, muitas vezes, acionado por uma experiência de estranhamento e problematização, tal como acontece na experiência estética.

Trata-se aí de uma experiência limite, onde a polaridade sujeito-objeto se desmancha momentaneamente. Mas tal desmanchamento não relega tais experiências a um estatuto de mera desconstrução, pois, mesmo considerando que elas desconstroem, em certa medida, a subjetividade constituída, são produtoras de novos arranjos e, enfim, de uma outra política de relação consigo e com o mundo. Nesta direção, tomarei tanto as oficinas de práticas artísticas quanto a apreciação estética em seu papel de atualização de virtualidades da subjetividade.

Sobre as oficinas de práticas artísticas

As oficinas de práticas artísticas têm sido amplamente utilizadas como dispositivos de produção de subjetividade em campos os mais diversos. Dentre eles, podemos destacar seu lugar na chamada reabilitação de pessoas com deficiência visual. Sua função, muitas vezes, é apresentada como sendo a de ocupação do tempo e de saída da ociosidade; outras vezes, é a capacitação profissional que ganha destaque. Embora essas funções não sejam estranhas ao dispositivo oficina, não tocam o ponto essencial. Em nosso entendimento, o que caracteriza, em primeiro lugar, a oficina é que ela é um espaço de aprendizagem inventiva. A aprendizagem inventiva (Kastrup, 2007a) não se resume a um processo de solução de problemas, mas inclui a invenção de problemas, ou seja, a experiência de problematização. Também não equivale a um processo de adaptação a um mundo pré-existente, mas consiste na invenção de si e do o próprio mundo. Em segundo lugar, as oficinas são espaços de fazer junto. Trabalha-se em grupo num processo de criação coletiva. Em terceiro lugar, o processo de aprendizagem inventiva se faz através do uso da arte, que envolve o trabalho com materiais flexíveis, que, por sua vez, se prestam à transformação e à criação. Os participantes da oficina estabelecem com tais materiais agenciamentos, que são relações de dupla captura (Deleuze e Parnet, 1998), se transformando ao mesmo tempo em que transformam tais materiais.

Numa pesquisa sobre o funcionamento da atenção durante processos de criação em portadores de deficiência visual adquirida, numa oficina de cerâmica do Instituto Benjamin Constant, no Rio de Janeiro, tivemos ocasião de verificar que, além da atenção à argila, há uma dimensão da atenção que surge como atenção a si (Kastrup, 2008). Este “lado de dentro da experiência” surge como suporte explicativo para o fato do trabalho na oficina produzir também efeitos notáveis de produção de subjetividade ao mesmo tempo em que ocorre a produção das peças de cerâmica. Neste caso, o processo de criação é, ao mesmo tempo, um processo de autocriação. A oficina de cerâmica funciona desenvolvendo estratégias de alterização que produzem subjetividades coletivas na medida em que o barro, em sua dimensão de alteridade, aciona no aprendiz experiências de estranhamento e problematização que ocorrem no plano pré-egóico. A prática da cerâmica aciona afetos impessoais, que não se confundem com sentimentos e emoções subjetivas (Deleuze e Guattari, 1993). O encontro com o barro é também ocasião para o encontro consigo mesmo, com as forças de alteridade que habitam o próprio aprendiz de ceramista. No processo de trabalho regular utilizam-se rotinas cujo objetivo é criar um campo estável de sedimentação e acolhimento de experiências afetivas inesperadas, que fogem ao controle do eu. A regularidade dos encontros tem como efeito a criação de uma familiaridade com tais experiências e o aprendizado do acolhimento da alteridade em si e nos outros. É nesta medida que as oficinas de arte são estratégias muito potentes de produção de subjetividade.

Clara Fonseca (2005; 2006), que coordena a oficina, afirma que dá aulas, mas não ensina nada. Não há nada a ser ensinado, pois “está tudo já com eles”. É neste sentido que afirmamos que a prática com a cerâmica virtualiza a subjetividade, produzindo, num movimento de vaivém, novas atualizações. Pelo lado de dentro da experiência, entra-se em contato com a alteridade do campo de forças moventes que habita a subjetividade, para além das formas aparentemente fechadas da identidade do eu. No caso dos cegos, a experiência da deficiência, produzida num mundo cujo paradigma é marcadamente visuocêntrico, é deslocada, dando momentaneamente lugar a uma experiência da potência e da invenção. No caso de pessoas que perderam a visão, o trabalho na oficina de cerâmica coloca em marcha um longo e laborioso trabalho de reinvenção de si e do mundo, cujos limites devem ser, dia após dia, ultrapassados.

Quando a perda da visão abre a possibilidade de desenvolvimento de processos de criação, esta perda pode acabar por acionar processos de reinvenção, atualizando outras virtualidades da subjetividade 3. Virtualização e atualização são dois movimentos inversos e, ao mesmo tempo, complementares, que se articulam numa espécie de vaivém.

Além de possibilitar o encontro com a matéria maleável do barro, o encontro com pessoas que mantêm diferentes relações com a cegueira e com as professoras ceramistas, a oficina é um espaço de aprendizagem inventiva na medida em que propicia o encontro com a virtualidade de si, produzindo a experiência concreta de invenção de si e do mundo.

"Na atenção a si, numa espécie de autopercepção, o sujeito não toma a si como objeto. Não se duplica em observador e observado, mas experimenta uma atenção direta, que o conceito de awareness serve para nomear. Depraz, Varela e Vermersch (2003) falam em awareness e utilizam a expressão becoming aware para nomear esta experiência de encontro com a dimensão de virtualidade de si. A expressão não possui uma tradução exata para o português, aproximando-se de 'dar-se conta' ou de um ato de ciência, tal como comparece na expressão 'tomar ciência' de alguma coisa. O termo awareness guarda um sentido dinâmico, referindo-se a algo que atinge a atenção de modo direto e súbito, possuindo, além do sentido de registro, o de sua manutenção (Kastrup, 2006). Através do trabalho com a cerâmica, pessoas que vivem a experiência da perda da visão podem encontrar, em si mesmas, ou melhor, na virtualidade de si mesmas, recursos para reinvenção de sua história." (Kastrup, 2008, p. 193)

Sobre a acessibilidade a obras de arte: o papel do mediador

Uma outra entrada da arte na vida das pessoas cegas se dá por meio do acesso a museus, exposições e centros culturais. Temos ressaltado a necessidade de distinguir acessibilidade física e acessibilidade cultural, bem como entre acesso à informação sobre arte e acesso à experiência estética (Almeida, Carijó e Kastrup, 2010) 4. É imprescindível o acesso à experiência estética, mas ainda há muito que se avançar em relação a este ponto. Há grande necessidade de expandir e qualificar, no Brasil, as políticas públicas, bem como as estratégias e dispositivos inclusivos para pessoas com deficiência visual. No cenário internacional, autores como Fiona Candlin (2003; 2004) têm ressaltado a necessidade de desenvolver projetos e políticas públicas que efetivamente contemplem a capacidade e a especificidade cognitiva dos deficientes visuais. Por exemplo, a mera adaptação de uma pintura à percepção tátil (através da equivalência entre cores e texturas) pode não ter qualquer sentido para uma pessoa cega congênita. Disponibilizar meia dúzia de esculturas ao toque numa sala separada também é uma política inclusiva muito limitada. Informações em braille sobre as obras e os artistas podem ser muito úteis. Disponibilizar essas informações é uma estratégia bem-vinda e mesmo necessária, mas não chega a propiciar a experiência com a obra de arte. Temos necessidade de políticas mais amplas e avançadas. Talvez sejamos obrigados a reconhecer que algumas obras criadas para serem vistas não se prestam efetivamente à percepção tátil direta. Por outro lado, a arte contemporânea, interativa e multissensorial, pode abrir um leque interessante de possibilidades. São questões que se colocam, que precisam ser discutidas e fazer parte da nossa agenda 5. Para isto, é preciso ter claro que os deficientes visuais serão os usuários de tais serviços, o que faz deles os principais avaliadores dos projetos de acessibilidade. Nesta medida, a construção de qualquer programa dessa natureza deve contar com cegos em sua equipe. Todavia, é importante ressaltar que, para que sua participação seja realmente efetiva, eles devem não apenas participar da avaliação dos resultados, depois do projeto pronto e já implementado, mas de todas as etapas de sua elaboração.

Para que a ida a um museu possa dar lugar a experiências estéticas, temos que criar condições propícias para a apreciação das obras. A percepção estética é aberta e receptiva e, de modo geral, requer mais tempo do que a mera experiência de recognição.

A experiência de recognição corresponde a uma resposta rápida e automática: isto é um pássaro, isto é uma cabeça. A experiência estética, ao contrário, implica numa suspensão. Ela consiste em se deixar impregnar pelo objeto percebido e em mergulhar nele com atenção, evitando a interrupção precipitada. Como acontece com qualquer pessoa, a visita de uma pessoa cega a um museu pode ser bastante enriquecida por um mediador qualificado. Habitualmente, a mediação é entendida como uma ponte entre a arte e o público, entre a obra e o percebedor, tomados como duas realidades pré-existentes. No entanto, Mirian Celeste Martins (2005) sublinha a necessidade de ir além de tal definição, propondo, no lugar da metáfora da ponte, o entendimento do trabalho de mediação como um “estar entre muitos”. De fato, há múltiplos vetores que compõem o cenário da mediação: a obra – original ou reprodução, com seus efeitos diversos; o artista – com seu processo de criação, sua história, seu contexto específico e o movimento ao qual está ligado; o público – com seu repertório pessoal e cultural; o curador; o museólogo; a mídia; as singularidades e repertórios dos próprios mediadores; tudo isto sem falar das circunstâncias e do momento em que aquela mediação acontece. Acrescenta, ainda, que todo público, em função de seu repertório, possui sempre necessidades especiais (Martins, 2005a, p. 7).

A mediação pode acontecer em circunstâncias muito diversas. Pode haver preparação prévia, quando a visita é previamente programada. Neste caso, pode haver leitura de textos sobre o artista, o movimento ao qual está ligado, pesquisa na internet, orientada ou não, e diversas outras estratégias. O objetivo da preparação é criar uma atitude de curiosidade, disponibilidade e abertura para a apreciação da obra de arte. A mediação também pode se prolongar após a visita, com discussão e troca de impressões e de experiências. Para Martins, o objetivo da mediação é abrir brechas para o acesso à obra, devendo ser implementada de modo sensível, cuidadoso e fundamentado. As informações são importantes, mas não substituem o encontro do corpo com a obra, ou seja, a experiência direta. Enfim, a mediação é um convite a embarcar numa viagem estética, através de questões provocadoras, jogos perceptivos e troca de impressões, interpretações e proposições. O que se tem em vista é a qualidade da experiência estética e dos encontros que ocorrem no espaço dos museus, exposições e centros culturais. Martins acrescenta: “É por isto que uma atitude investigativa é vital. É com nosso olhar sensível e pensante, com a pele antenada, com o corpo receptivo, que nos deixamos capturar para o diálogo com o que o museu nos presenteia” (Martins, 2005b, p. 14). Sublinha, por fim, que os mediadores jamais devem fornecer chaves únicas de leitura, ainda que baseados num livro ou manual de história da arte, nos advertindo do perigo de colocar na voz do mediador uma interpretação que seria a única correta. Sua conclusão é que, em última análise, mediar é “criar espaços de recriação da obra” (idem, p. 18). Superando a metáfora da ponte, a mediação é concebida como uma intricada rede envolvendo uma diversidade de atores, cuja amplitude e complexidade varia e deve ser inventada caso a caso. No caso da mediação voltada para pessoas com deficiência visual, não há regras pré-definidas. No entanto, é possível enumerar algumas pistas para sua implementação, que dizem diretamente respeito à formação do mediador.

Em primeiro lugar, é fundamental que o mediador esteja advertido de que não existe “o cego”, mas que o campo da deficiência visual inclui pessoas muito distintas. Há uma primeira grande distinção entre cegos e portadores de baixa visão, que possuem funcionamentos cognitivos distintos e, por isto, vão exigir estratégias mediadoras diferenciadas. Existem também profundas diferenças entre a cegueira congênita e a cegueira adquirida e, no segundo caso, entre cegos precoces e tardios. Quem nunca viu não possui a percepção da perspectiva e da sobreposição de diferentes planos. Por exemplo, quando vemos uma paisagem, os objetos distantes aparecem com um tamanho menor do que aqueles mais próximos. No entanto, do ponto de vista da percepção visual, a constância de tamanho é mantida. O mesmo vale para a forma e o brilho. Para um cego congênito, cuja plataforma perceptiva é eminentemente tátil, isto não acontece. Já a pessoa que ficou cega mantém e utiliza sua memória visual, com uma nitidez e uma eficiência que depende do momento em que a visão foi perdida.

Todas essas diferenças, que dizem respeito a um funcionamento cognitivo peculiar, são significativas e têm consequências para a percepção e a atenção mobilizada na experiência estética.

Também não devemos nos esquecer de que há pessoas cegas que sequer foram alfabetizadas, enquanto outras têm formação superior e mesmo diploma de pós-graduação em diferentes áreas do conhecimento. Como qualquer outra pessoa, algumas têm interesse por arte e outras, nem tanto. Algumas conhecem muito bem literatura, outras gostam de ir a museus, a concertos e de assistir filmes. Outras sequer tiveram a oportunidade de entrar em contato com certas manifestações artísticas. Há também aquelas que efetivamente não se interessam por este domínio como, aliás, muitos videntes. Pensando que nossos desejos, interesses e todo tipo de conexão com o mundo depende de um processo de produção, é certo que a implementação de processos culturais inclusivos deve ter em conta o problema da formação do público. O que se deve ter no horizonte é o aumento do público com deficiência visual nos museus, exposições e centros culturais.

É necessário também conhecer algumas das características do funcionamento cognitivo do tato. Distinto da visão, que é um sentido gestáltico e de apreensão imediata da forma, o tato é um sentido que se dá por fragmentos sucessivos. Para a apreensão da forma, a percepção háptica, que é o tato exploratório, envolve as mãos e os braços, o que requer uma atenção sustentada e a mobilização da memória de trabalho. Por este motivo, a percepção tátil possui, em geral, uma velocidade mais lenta, que contrasta com a instantaneidade da visão. Por sua vez, o tato é especialmente sensível a materiais, texturas, peso e temperatura, o que pode e deve ser explorado no contato com as obras de arte 6.

É preciso estar advertido de que os deficientes visuais têm a atenção bastante voltada para os demais sentidos, sobretudo para o tato. Cegos adquiridos, sobretudo os tardios, têm que aprender a redirecionar a atenção que habitualmente é investida na visão (Carijó, Almeida e Kastrup, 2008). Se uma pessoa se encontra neste momento, sua apreciação tátil de uma obra de arte pode demandar um tempo maior de exploração, que não deve ser apressado ou interrompido.

Um outro item a ser observado é que jamais devemos privar um cego da experiência estética, antecipando com palavras aquilo que ele pode perceber diretamente. De modo geral, em qualquer atividade de mediação, não devemos tentar substituir a experiência por palavras. A descrição verbal e os comentários devem ser encarados como um suplemento da experiência direta, nunca substitutos dela. Cabe ainda sublinhar que se deve evitar qualquer tipo de simplificação ou infantilização da mediação pelo fato das pessoas serem deficientes visuais.

Por fim, devemos evitar o risco do visuocentrismo. Devemos estar cientes que cegos e videntes têm diferentes maneiras de perceber e estar no mundo, sem que a maneira vidente seja a mais espontânea, natural ou correta. O cego não possui uma percepção inferior, mas distinta da nossa.

Praticando a hospitalidade

Podemos dizer que as oficinas de práticas artísticas e a arte acessível para deficientes visuais são práticas de hospitalidade, no sentido definido por René Schérer (2000). As práticas de hospitalidade são práticas de encontro e acolhimento de diferença, de alteridade. A economia das práticas de hospitalidade não é a do interesse e da contrapartida, mas sim das trocas, dos agenciamentos, e também da oferta e do dom. Não se busca admitir o outro em sua alteridade por tolerância ou concessão. Trata-se de oferecer práticas de hospitalidade, o que implica em reciprocidade. Quando nós, videntes, criamos, juntamente com as pessoas cegas, um território de experimentação estética, oferecemo-nos também a tais práticas. Fazemos junto, fazemos com. Trata-se aí de uma reciprocidade fundamental, que a ambiguidade da palavra hôte em francês expressa bem. Pois ela designa tanto o hospedeiro, o que recebe, quanto o hóspede, o que é recebido. O hospedeiro se inclina frente ao hóspede e se honra em recebê-lo. Oferecer a hospitalidade, receber o outro em sua alteridade, acolhê-lo, é também se oferecer às práticas de hospitalidade, experimentando uma distância em relação a si mesmo, uma distância íntima, que desloca a posição individualista que nos faz ver o mundo e os outros a partir de nós mesmos. Tais práticas e tais encontros são capazes de produzir nos videntes um processo de produção de subjetividade mais aberta para a alteridade e mais voltada para o coletivo. Pode produzir uma mudança de perspectiva, de atitude, uma espécie de conversão a um ponto de vista da alteridade. Trata-se de mudar o olhar sobre os outros e sobre nós mesmos. Como afirmamos acima, a hospitalidade com o outro envolve a hospitalidade consigo mesmo, o acolhimento da própria diferença interna, que nos habita e constitui.

Andando pela cidade, o cego nos chama a atenção e nos faz pensar. Podemos evitar olhar para ele, tornando-nos voluntária e momentaneamente cegos para aquela realidade que nos lembra de nossa vulnerabilidade e de como estamos sujeitos, em nossa existência, aos acasos e à imprevisibilidade. Podemos também observá-lo e perceber que, por trás de sua aparente deficiência e fragilidade, existe uma figura de resistência, que constrói sua vida enfrentando dia a dia um sem número de obstáculos físicos e sociais. Quando vemos pessoas cegas trabalhando e criando em oficinas de práticas artísticas, sempre nos surpreendemos. Numa entrevista, Clara Fonseca (2006) conta que, na ocasião em que criou a oficina de cerâmica no Instituto Benjamin Constant, costumava pensar e mesmo advertia as demais professoras ceramistas a evitarem o uso de expressões como “olha aqui” ou “veja como se faz”. Mais tarde, afirmou, quando percebemos que eles viam, não nos preocupamos mais com este tipo de coisa. Os cegos têm sua própria maneira de perceber e tais expressões fazem parte de seu vocabulário cotidiano.

Certo dia, observando o trabalho na oficina, presenciamos uma cena curiosa. Uma peça que havia sido iniciada na aula anterior por um dos participantes havia desaparecido. A professora notou que a peça não estava na prateleira onde o rapaz costumava habitualmente guardar seus trabalhos. Perguntou onde ele havia deixado da última vez, mas ele não estava certo de tê-la guardado no local de costume. A professora não conseguiu encontrá-la.

Outras pessoas se mobilizaram, mas ninguém conseguiu achar. Até que o rapaz se levantou da cadeira e resolveu empreender sua própria busca. Depois de apalpar diversas peças espalhadas pelas muitas prateleiras da oficina, retornou todo sorridente com a peça na mão e disse: “Eu conheço o meu trabalho” (P10). Rimos juntos da situação inusitada, que embaralhou momentaneamente os limites entre o ver e o não ver, entre a deficiência e a eficiência. Para nós, pesquisadores videntes, situações como esta dão lugar a experiências estéticas, no sentido em que provocam a suspensão de juízos anteriores e de um suposto saber sobre a cegueira, evidenciando também o quanto aprendemos convivendo, observando e escutando as pessoas cegas.

Observar uma pessoa cega num museu pode ser, para os videntes, uma experiência estética, no sentido de que também coloca em questão o que significa ver e não ver.

Tomando um exemplo mais comum, é difícil ficarmos indiferentes ao vermos uma pessoa cega apreciando uma escultura através do tato. Percebendo sua concentração e o sorriso revelador de uma descoberta inusitada, podemos nos dar conta, às vezes pela primeira vez, de que há uma apreciação estética para além da visão. Podemos pensar também nos limites da própria visão e no papel da arte para sua ampliação. Num texto em que comenta a obra de Lygia Clark, e que tem o título curioso de “Olhar cego”, Hubert Godard (2006) afirma que a força da arte encontra-se menos na invenção de objetos novos do que na produção de mudanças na posição do olhar. Tais mudanças vão justamente na direção do olhar cego, que permite a apreensão direta de um campo de forças, desmanchando momentaneamente a separação sujeito-objeto. Não estando mediado e limitado pela história pessoal do percebedor, o olhar cego – que não é exclusivo da visão, mas constitui uma dimensão de todos os sentidos – possibilita um mergulho na experiência, permitindo captar diretamente as forças presentes na obra de arte e atuando, por esta razão, na produção da subjetividade. Nesta medida, podemos concluir que as práticas artísticas e a experiência estética podem ampliar a percepção de cegos e videntes, atualizando virtualidades inusitadas e concorrendo para a produção de subjetividades mais abertas para a alteridade e mais voltadas para o coletivo.

FIM

 

NOTAS:

1.  As ideias aqui apresentadas foram desenvolvidas no contexto projeto "Práticas artísticas e construção da cidadania com pessoas deficientes visuais", realizado numa parceria entre o Programa de Pós-Graduação em Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), o Programa de Pós-Graduação em Psicologia da Universidade Federal Fluminense (UFF) e o Instituto Benjamin Constant (IBC). Agradecemos à FAPERJ e ao CNPq pelo apoio.

2.  Entrevista concedida por um dos participantes (P6) do projeto Atenção e invenção na produção coletiva de imagens. Apoio CNPq (2005-2011).

3.  Outras oficinas desta natureza ocorrem no contexto do projeto de pesquisa "Práticas artísticas e construção da cidadania com pessoas deficientes visuais". Cf. o texto de Laura Pozzana, bem como o de Camila Araújo Alves, Carolina Manso, Josselem Conti, Julia Neves, Liz Eliodoraz, Luciana Franco, Thadeu Gonçalves, Vandré Vitorino e Marcia Moraes, ambos nesta coletânea.

4.  Cf. também o texto de Filipe Herkenhoff Carijó, Juliana de Moura Quaresma Magalhães e Maria Clara de Almeida, nesta coletânea.

5.  Cf. o texto de Viviane Sarraf, nesta coletânea. A pesquisadora também oferece um excelente mapeamento da situação dos museus de arte e ciência no Brasil em www.museuacessivel.incubadora.fapesp.br.

6.  Para saber mais sobre as características do tato cf. Hatwell, I, Streri, A. & Gentaz, E. (Orgs) (2000) Toucher pour connaître. Paris: PUF.

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ATUALIZANDO VIRTUALIDADES: CONSTRUINDO A ARTICULAÇÃO ENTRE ARTE E DEFICIÊNCIA VISUAL
Virgínia Kastrup
in Exercícios de Ver e Não Ver - Moraes & Kastrup, 2010

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9.Dez.2015
publicado por MJA