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 Sobre a Deficiência Visual


O Caso do Pintor Daltónico

Oliver Sacks

O Falso Espelho - René Magritte, 1928 [óleo s/ tela]
O Falso Espelho - René Magritte, 1928


No início de Março de 1986, recebi a seguinte carta:

Sou um artista consideravelmente bem-sucedido que acaba de passar dos 65 anos. No dia 2 de Janeiro deste ano eu ia dirigindo meu carro quando levei uma trombada de um pequeno caminhão, do lado do passageiro. Durante a consulta no ambulatório de um hospital local, me disseram que eu tinha sofrido uma concussão. Durante o exame da vista, descobriram que eu não conseguia distinguir letras ou cores. As letras pareciam caracteres gregos. Minha visão era tal que tudo me parecia visto através da tela de um televisor em preto-e-branco. Depois de alguns dias, passei a distinguir as letras e fiquei com uma visão de águia ― consigo ver uma minhoca se contorcendo a uma quadra de distância. A precisão do foco é inacreditável. MAS ESTOU COMPLETAMENTE DALTÓNICO. Procurei oftalmologistas que nada sabem sobre esse daltonismo. Procurei neurologistas ― inutilmente. Mesmo sob hipnose, continuo sem conseguir distinguir as cores. Passei por todo tipo de exame. Todos os que você conseguir imaginar. Meu cachorro castanho é cinza-escuro. Suco de tomate é preto. TV a cores é uma mixórdia...

O pintor continuava, perguntando se eu já havia encontrado esse problema antes, se podia explicar o que estava acontecendo com ele ― e se teria como ajudá-lo.

Aquela carta parecia extraordinária. Daltonismo, tal como se costuma entendê-lo, é algo congénito ― uma dificuldade para distinguir vermelho e verde, ou outras cores, ou (o que é extremamente raro) incapacidade de enxergar todas as cores, decorrente de defeitos nos cones, as células fotossensíveis da retina. Mas certamente não era este o caso do meu missivista, Jonathan I. Ele havia enxergado normalmente a vida toda, nascera com o sistema completo de cones em suas retinas. Tornara-se daltónico depois de ter vivido 65 anos enxergando as cores normalmente ― totalmente daltónico, “como se estivesse diante da tela de um televisor em preto-e-branco”. O carácter repentino do acontecimento era incompatível com todas as lentas deteriorações que podem acometer as células cónicas da retina e sugeria, em vez disso, um acidente de ordem superior, em uma das partes do cérebro especializadas na percepção da cor.

O daltonismo total causado por lesão do cérebro, a chamada acromatopsia cerebral, embora descrito há mais de três séculos, continua sendo uma condição rara e significativa.

Ela deixou os neurologistas intrigados porque, como todas as degenerações e destruições de funções cerebrais, pode revelar-nos os mecanismos da construção neuronal ― aqui, especificamente, como o cérebro “vê” (ou faz) a cor. Duplamente intrigante é sua ocorrência num artista, um pintor para quem a cor tinha uma importância primordial, e que pode tanto descrever como pintar directamente o que lhe aconteceu e assim transmitir a totalidade da estranheza, aflição e realidade de sua condição.

A cor não é um assunto trivial; por centenas de anos ela despertou uma curiosidade apaixonada nos maiores artistas, filósofos e cientistas naturalistas. O jovem Spinoza escreveu seu primeiro tratado sobre o arco-íris; a mais jubilosa descoberta do jovem Newton foi a composição da luz branca; o grande trabalho de Goethe sobre a cor, assim como o de Newton, teve início com um prisma; Schopenhauer, Young, Helmholtz e Maxwell, no século passado, foram todos atormentados pelo problema da cor; e o último trabalho de Wittgenstein foi seu Observações sobre a cor. Ainda assim, a maioria de nós, na maior parte do tempo, despreza o grande mistério da cor. Por intermédio de um caso como o do sr. I. podemos traçar não apenas os mecanismos cerebrais subjacentes ou a fisiologia da cor, mas sua fenomenologia e a profundidade de sua repercussão e sentido para o indivíduo.

Ao receber a carta do sr. I., entrei em contacto com meu colega e grande amigo Robert Wasserman, um oftalmologista, sentindo que precisávamos pesquisar juntos a complexa situação do paciente e, se pudéssemos, ajudá-lo. Sua primeira consulta connosco foi em Abril de 1986. Era um homem alto, magro, com um rosto esperto e inteligente. Embora obviamente deprimido por seu estado, logo se animou e começou a falar-nos com vivacidade e humor. Enquanto falava, fumava sem parar; seus dedos, inquietos, estavam manchados de nicotina. Descreveu-nos uma vida muito activa e produtiva como artista, desde sua juventude com Georgia O’Keeffe no Novo México, passando pela pintura de cenários em Hollywood nos anos 40, até seu trabalho como expressionista abstracto em Nova York nos anos 50 e como director de arte e artista de publicidade.

Ficamos sabendo que seu acidente fora acompanhado de uma amnésia passageira.

Evidentemente, fora capaz de dar à polícia uma clara descrição de si mesmo e do acidente no momento em que este ocorreu, no final da tarde de 2 de Janeiro, mas depois decidiu ir para casa, devido a uma dor de cabeça insistente e progressiva. Reclamou com a mulher da dor de cabeça e de estar se sentindo confuso, mas não mencionou o acidente. Caiu então num longo sono, quase letárgico. Só na manhã seguinte, ao ver a lateral amassada do carro, a mulher lhe perguntara o que havia ocorrido. Ao não receber uma resposta clara (“Não sei. Talvez alguém tenha entrado nele de marcha a ré”), deu-se conta de que algo sério devia ter acontecido.

O sr. I. pegou então o carro e foi até seu atelier, onde encontrou, sobre a mesa, uma cópia do boletim de ocorrência do acidente. Sofrera um acidente, mas, por alguma estranha razão, não se lembrava de nada. Talvez o boletim de ocorrência despertasse sua memória. Contudo, ao tomá-lo nas mãos, ficou sem saber o que fazer com ele. Via caracteres de diferentes tamanhos e tipos, todos em foco, mas que lhe pareciam “grego” ou “hebraico”. Uma lente de aumento não foi de nenhum auxilio; simplesmente ampliou o “grego” e o “hebraico”. (Essa alexia, ou incapacidade de ler, durou cinco dias, depois desapareceu.)

(nota 1: Mais tarde, perguntei ao sr. I. se ele sabia grego ou hebraico; ele disse que não, tinha apenas o sentimento de uma língua estrangeira ininteligível; talvez, ele acrescentou, “cuneiforme” fosse mais exacto. Via formas, sabia que tinham que ter um sentido, mas não podia imaginar que sentido seria esse.)

Convencido de que devia ter tido um derrame ou alguma espécie de lesão cerebral em decorrência do acidente, Jonathan I. telefonou para seu médico, que tomou providências para que ele fosse testado num hospital local. Nessa ocasião, embora se detectassem dificuldades na distinção das cores, em acréscimo a sua impossibilidade de ler, ele não teve uma percepção subjectiva de alteração das cores: isso só ocorreria no dia seguinte.

Nesse dia, ele decidira voltar ao trabalho. Parecia-lhe estar dirigindo dentro de um nevoeiro, embora soubesse que a manhã estava clara e ensolarada. Tudo parecia nebuloso, desbotado, cinzento, indistinto. Perto de seu atelier, foi parado pela polícia: avançara dois sinais vermelhos. Tinha percebido? Não, disse ele, ignorava ter avançado todo e qualquer semáforo. Pediram que descesse do carro. Constatando que estava sóbrio, mas aparentemente confuso e indisposto, deram-lhe uma multa e aconselharam-no a procurar um médico.

O sr. I. chegara a seu atelier aliviado, achando que o terrível nevoeiro acabaria se dissipando e tudo voltaria a ficar nítido. Porém, assim que entrou, encontrou todo o atelier, cujas paredes estavam cobertas de pinturas coloridas e luminosas, totalmente cinza e esvaziado de cor. Suas telas, as pinturas coloridas e abstractas pelas quais era conhecido, agora eram cinza ou em preto-e-branco. Suas pinturas ― antes ricas em associações, sentimentos e significados ― agora lhe pareciam estranhas e sem sentido. Nesse instante, esmagou-o a magnitude de sua perda. Ele fora pintor a vida inteira; agora até mesmo sua arte perdera o sentido e ele já não sabia imaginar como ir em frente.

As semanas seguintes foram muito difíceis. “Você pode achar”, disse o sr. I., “que perder a visão das cores não é nenhuma coisa do outro mundo. Foi o que me disseram alguns amigos; às vezes minha mulher também pensava assim, mas para mim, pelo menos, era terrível, repugnante.” Ele conhecia as cores de tudo com uma exactidão extraordinária (podia dar não apenas os nomes, mas os números das cores listadas na paleta de variações da Pantone, que havia usado durante anos). Podia identificar incontinenti o verde da mesa de bilhar de Van Gogh. Conhecia todas as cores de seus quadros predilectos, mas não podia mais vê-las, nem quando olhava de facto, nem através de seu “olho mental”. Talvez as conhecesse agora apenas pela memória verbal.

Não apenas as cores haviam desaparecido, mas o que ele via tinha uma aparência desagradável, “suja”, os brancos reluzindo, embora descorados e impuros, os pretos cavernosos ― tudo errado, desnaturado e manchado.

(nota 2: Do mesmo modo, um paciente do dr. António Damásio, com acromatopsia em decorrência de um tumor, considerava tudo e todos “sujos”, chegando a achar até a neve recém-caída desagradável e suja.)

O sr. I. mal podia suportar a nova aparência das pessoas (“como estátuas cinzentas animadas”), tanto quanto não suportava sua própria aparência no espelho: passou a evitar encontros sociais e a achar impossível uma relação sexual. Via a carne dos outros, de sua mulher e a sua própria, como se fosse de um cinza repulsivo; “cor-de-carne” passou a ser “cor-de-rato” para ele. E isso continuava ocorrendo mesmo quando fechava os olhos, já que sua nítida imaginação visual tinha sido preservada, só que agora igualmente sem cores.

A “incorreção” de tudo era perturbadora, repugnante até, e se aplicava a cada circunstância do dia-a-dia. Os alimentos pareciam-lhe repulsivos devido a seu aspecto cinzento, morto, e ele tinha que fechar os olhos para comer. O que não adiantava muito, uma vez que a imagem mental de um tomate continuava sendo tão negra quanto sua aparência. Assim, incapaz de rectificar até mesmo a imagem interior, a ideia, de vários alimentos, ele foi se voltando progressivamente para comidas pretas e brancas ― azeitonas pretas e arroz branco, café preto e iogurte, que pelo menos pareciam relativamente normais ao lado da maioria dos alimentos, em geral coloridos, que agora tinham um terrível aspecto anormal. Seu próprio cachorro castanho lhe parecia tão estranho que chegou a considerar a aquisição de um dálmata.

Esbarrou em dificuldades e aflições de todo tipo, da confusão entre o vermelho e o verde dos sinais de trânsito (que agora só conseguia distinguir pela posição das luzes) à incapacidade de escolher suas roupas (sua mulher tinha que separá-las para ele, e essa dependência foi-lhe difícil de suportar ― mais tarde, cada item seria classificado em suas gavetas e armários: meias cinza aqui, amarelas ali, gravatas com etiquetas, paletós e ternos separados por categoria, para prevenir incongruências gritantes e confusões). Práticas e posições fixas e ritualísticas tiveram de ser adoptadas à mesa; caso contrário, confundiria a mostarda com a maionese ou, se conseguisse superar sua repulsa pela matéria escura, o ketchup com a geleia.

(nota 3: Em 1688, em Some uncommon observations about vitiated sight, Robert Boyle descreveu uma moça de vinte e poucos anos que tinha enxergado normalmente até completar dezoito anos, quando desenvolveu uma febre, ficou “coberta de bolhas” e, com isso, foi “privada de sua visão”. Quando lhe mostravam alguma coisa vermelha, “olhava para o objecto com atenção, mas dizia que, para ela, não parecia vermelho, mas outra cor que, por sua descrição, diríamos ser uma cor escura ou suja”. Quando lhe entregavam “tufos de seda subtilmente coloridos”, a única coisa que dizia era: “Parecem de uma cor clara, mas não saberia dizer qual”. Quando questionada se os prados “não lhe pareciam cobertos de verde”, respondia que não, mais pareciam ser de “uma curiosa cor escura” acrescentando que, quando desejava colher violetas, “não era capaz de distingui-las, pela cor, da grama que as circundava, mas apenas pela forma, ou pelo tacto”. Boyle observou ainda uma mudança em seus hábitos: que ela agora gostava de sair e caminhar á noite, o que “lhe aprazia sobremaneira”.)

Certo número de relatos foram publicados no século XIX ― muitos reunidos em Daltonismo, de Mary Collins ― sendo um dos mais marcantes (ao lado do caso do pintor de paredes acromatopso) o do médico que, derrubado de seu cavalo, sofreu uma lesão cerebral e uma concussão. “Quando já se havia recuperado o suficiente para notar os objectos ao seu redor”, George Wilson deixou seu testemunho, em 1853: considerava que sua percepção das cores, que antes era normal e exacta, tornara-se enfraquecida e fora pervertida. [...] Todos os objectos coloridos [...] agora lhe pareciam estranhos. [...] Enquanto estudante em Edimburgo, ficara conhecido como um excelente anatomista; agora não podia mais distinguir uma artéria de uma veia por sua cor. [...] As flores perderam grande parte de sua beleza, e ele se lembra do choque ao entrar em seu jardim pela primeira vez após a recuperação, ao descobrir que sua rosa-de-damasco predilecta tinha se tornado por completo, pétalas, folhas e caule, de uma cor uniforme e embotada; e que flores sortidas tinham perdido seus matizes característicos.)

Com o passar dos meses, sentiu falta sobretudo das cores vivas da primavera ― sempre amara as flores e agora só conseguia reconhecê-las pela forma ou pelo cheiro. As penas dos gaios azuis já não brilhavam; o azul, curiosamente, tornara-se cinza pálido. Quando olhava para as nuvens no céu, já não conseguia ver sua brancura, ou sua tonalidade gelo, pois elas mal se distinguiam do azul, que percebia como desbotado, cinza pálido. Também era impossível separar as pimentas vermelhas das verdes, pois ambas pareciam pretas. Amarelos e azuis eram, para ele, quase brancos.

(nota 4: Pode-se ver interessantes semelhanças, mas também diferenças, em relação á visão dos que sofrem de acromatopsia congénita. Assim, Knut Nordby, um pesquisador com daltonismo congénito, escreve:
Vejo o mundo apenas em tons que os que têm a visão normal da cor descrevem como preto, branco e cinza. Minha sensibilidade espectral subjectiva não difere da do filme em preto-e-branco ortocromático. Vejo a cor chamada de vermelho como um cinza muito escuro, quase preto, mesmo sob luz forte. Numa escala de cinza, vejo as cores azul e verde como meio-cinza, um pouco mais escuras se são saturadas, um pouco mais claras se insaturadas. O amarelo me parece normalmente um cinza ainda mais claro, mas não costuma confundir-se com o branco. O castanho é geralmente um cinza-escuro, assim como o laranja saturado.)

Além disso, o sr. I. parecia sofrer de um excessivo contraste de tonalidade, com a perda das gradações subtis, especialmente sob a luz natural directa ou sob luz artificial; aqui, ele fez uma comparação com os efeitos da iluminação de sódio, que elimina ao mesmo tempo as subtilezas de cor e de tons, e com certos filmes em preto-e-branco ― “como o Tri-X puxado” ― que produzem um efeito duro e contrastado. Por vezes, os objectos se destacavam com uma nitidez e um contraste desregrados, como silhuetas. Mas se o contraste fosse normal, ou baixo, podiam sumir completamente da visão.

Assim, embora seu cachorro castanho pudesse ter a silhueta nitidamente destacada quando colocado contra o fundo de uma estrada clara, desaparecia da visão ao passar por um mato manchado e cheio de tufos. A imagem das pessoas podia ser visível e reconhecível a quase um quilómetro de distância (como havia dito na carta e muitas vezes depois, sua visão tornara-se mais nítida, “como a de uma águia”), mas frequentemente os rostos permaneciam inidentificáveis até chegarem bem perto. Parecia mais uma questão de perda do contraste de cor e tonalidade que de deficiência de reconhecimento, de agnosia.

Um dos maiores problemas acontecia quando ele dirigia, já que tinha tendência a tomar sombras por fendas e buracos na estrada, travando e desviando bruscamente para evitá-los.

Era-lhe particularmente difícil assistir à TV em cores: imagens sempre desagradáveis e, às vezes, ininteligíveis. Achava mais fácil lidar com a TV em preto-e-branco; sentia que sua percepção das imagens em preto-e-branco era relativamente normal, ao passo que algo estranho e intolerável ocorria sempre que se colocava diante de imagens coloridas (quando lhe perguntamos por que simplesmente não tirava a cor, respondeu que achava que as gradações de tonalidade da TV em cores “descolorida” pareciam diferentes, menos “normais” que as de um “puro” televisor em preto-e-branco). Mas, como ele diz agora, em contraposição a sua primeira carta, seu mundo não era exactamente como um filme ou uma televisão em preto-e-branco ― teria sido muito mais fácil viver se assim o fosse. (Às vezes, ele desejava poder usar óculos que fossem televisores em miniatura.) Finalmente, desistindo de conseguir transmitir a aparência de seu mundo e diante da inutilidade das analogias com as habituais imagens em preto-e-branco, semanas mais tarde ele criara uma sala inteiramente cinza, um universo cinzento em seu atelier, onde mesas, cadeiras e um elaborado jantar pronto para ser servido foram todos pintados em diversos tons de cinza. O efeito, em três dimensões e numa escala de tonalidades diferentes do “preto-e-branco” ao qual estamos acostumados, era de facto macabro e totalmente distinto do de uma fotografia em preto-e-branco. Como notou o sr. I., aceitamos filmes e fotografias em preto-e-branco porque são representações do mundo ― imagens que podemos olhar e deixar de olhar quando bem entendemos. Mas, para ele, o preto-e-branco era uma realidade sólida e tridimensional, 360 graus a sua volta, 24 horas por dia. Ele achava que a única forma de expressá-la era criando uma sala completamente cinza onde os outros pudessem ter a mesma experiência ― mas, é claro, ele assinalava, o próprio observador teria que estar pintado de cinza para tornar-se parte desse mundo e não apenas observá-lo.

Mais que isso: o observador teria que perder, como ele, o conhecimento neuronal das cores. Era, ele dizia, como viver num mundo “moldado em chumbo”.

Mais adiante ele passou a dizer que nem “cinza”, nem “chumbo” podiam transmitir realmente o aspecto de seu mundo. Não era “cinza” o que enxergava, esclarecia, mas qualidades perceptivas para as quais a experiência comum, a linguagem comum, não tinha equivalentes.

O sr. I. não suportava mais ir a museus e galerias ou ver reproduções coloridas de seus quadros favoritos. Não apenas porque estavam privados de cor, mas por parecerem intoleravelmente incorrectos, com tons de cinza desbotados ou “desnaturados” (fotografias em preto-e-branco, por outro lado, eram bem mais toleráveis). Isso era especialmente aflitivo quando conhecia os artistas e a adulteração perceptiva do trabalho interferia com o sentido de suas identidades ― o mesmo que agora sentia estar acontecendo consigo mesmo.

Certa vez, ficou deprimido com um arco-íris, que viu apenas como um semicírculo sem cor no céu. Chegou a considerar suas ocasionais enxaquecas “insípidas” ― anteriormente elas provocavam alucinações geométricas de cores brilhantes; agora, porém, até elas estavam destituídas de cor. Às vezes ele tentava evocar as cores pressionando os globos oculares, mas às faíscas e formas resultantes faltava igualmente a cor. Antes, seus sonhos com frequência eram em cores vivas, sobretudo quando sonhava com paisagens e pinturas; agora eram desbotados e pálidos, ou violentos e contrastados, desprovidos tanto de cor como de gradações subtis de tonalidade.

A música, curiosamente, também lhe parecia prejudicada, porque antes desfrutara de uma sinestesia extremamente intensa, de forma que diferentes tons se traduziam de imediato em cores, fazendo com que experimentasse toda música ao mesmo tempo como um rico tumulto de cores interiores. Com a perda de sua capacidade de produzi-las, perdera também essa experiência ― seu “órgão-de-cor” interno fora desactivado e agora ele ouvia música sem qualquer acompanhamento visual; com a perda de sua contraparte cromática essencial, a música estava agora radicalmente empobrecida.

(nota 5: Apenas um sentido podia lhe dar um prazer real naquele tempo: o olfacto. O sr. I. tinha um sentido olfactivo muito preciso, eroticamente carregado ― de facto, mantinha paralelamente um negócio de perfumes, compondo seus próprios aromas. Com a perda dos prazeres da visão, os do olfacto foram intensificados (ou assim lhe parecia), nas primeiras semanas soturnas após o acidente.)

Ele tinha certo prazer em observar desenhos; em seus anos de juventude fora um exímio desenhista. Não poderia voltar a desenhar? Demorou a ter essa ideia, o que só aconteceu depois de ela ser repetidamente sugerida pelos outros. Seu primeiro impulso era pintar em cores. Insistia que ainda “sabia” que cores usar, embora não pudesse mais vê-las. Decidiu, como um primeiro exercício, pintar flores, tirando da paleta os matizes que pareciam “corretos em tonalidade”. Mas os quadros eram incompreensíveis, uma mistura confusa de cores para os olhos normais. Somente quando um de seus amigos artistas fotografou as pinturas em preto-e-branco com uma Polaroid é que elas passaram a fazer sentido. Os contornos eram exactos, mas as cores todas incorrectas. “Ninguém vai comprar seus quadros”, disse-lhe um de seus amigos, “a não ser pessoas tão daltónicas quanto você.” “Pare de insistir”, disse outro. “Você não pode mais usar cor.” Com relutância, o sr. I. permitiu que todas as suas telas coloridas fossem afastadas. É apenas temporário, ele pensava. Em breve, retomo a cor.

Essas primeiras semanas foram uma época de agitação, até de desespero; ele alimentava a esperança constante de que uma bela manhã ia acordar e deparar com o mundo em cores milagrosamente restaurado. Esse era um tema constante em seus sonhos naquele tempo, mas o desejo nunca se realizava, nem nos sonhos. Sonhava que estava prestes a ver em cores, mas acordava e via que nada tinha mudado. Temia com frequência que o que quer que lhe tivesse acontecido voltasse a ocorrer, só que dessa vez tirando-lhe a totalidade da visão. Pensava que provavelmente sofrera um derrame, consequência (ou talvez causa) do acidente de carro, e temia que pudesse sofrer outro a qualquer momento.

Para completar esse temor médico, havia uma confusão e um medo ainda mais profundos, algo que ele mal conseguia articular, e fora isso que atingira um ponto crítico no mês em que tentou pintar com cores, o mês em que insistiu ainda “conhecer” as cores. Deu-se conta gradualmente, nesse período, de que não era apenas a imaginação e a percepção da cor que tinham se perdido, mas algo mais profundo e mais difícil de definir. Sabia tudo sobre a cor, exterior e intelectualmente, mas havia perdido sua lembrança, o conhecimento interior, que havia sido parte do seu próprio ser. Passara a vida trabalhando com as cores, mas agora isso era apenas um facto histórico e não algo a que tivesse acesso ou que pudesse sentir directamente. Era como se seu passado, seu passado cromático, tivesse sido roubado, como se o conhecimento que seu cérebro tinha das cores tivesse sido totalmente extirpado sem deixar nenhum traço, nenhum vestígio interno de sua existência.

(nota 6: A questão do “conhecimento” da cor é bastante complexa e tem aspectos paradoxais que são difíceis de dissecar. É certo que o sr. I. estava intensamente consciente de uma perda profunda com a mudança em sua visão, de uma forma tão clara que uma espécie de comparação com sua experiência passada lhe era possível. Essa comparação não é possível se houver uma destruição completa do córtex visual primário dos dois lados, no caso de um derrame, por exemplo, como na síndrome de Anton. Pacientes com essa síndrome tornam-se totalmente cegos, mas não se queixam ou fazem relatos de suas cegueiras. Não sabem que estão cegos; toda a estrutura da consciência é reorganizada por completo ― instantaneamente ― no momento em que é atingida. De maneira semelhante, pacientes com derrames extensos no córtex direito parietal podem perder não apenas a sensação e o uso, mas o próprio conhecimento de seus lados esquerdos, de tudo o que estiver à esquerda, e na realidade do próprio conceito de esquerda. Mas são “anosognósicos” ― desconhecem suas perdas; podemos dizer que o mundo deles está bissectado, mas para eles é um todo completo.)

No início de Fevereiro, parte de sua agitação foi passando; começara a aceitar, não apenas intelectualmente, mas também num nível mais profundo, que de facto tinha ficado completamente daltónico e que talvez o permanecesse. Seu desamparo inicial passou a dar lugar a um sentimento de determinação ― pintaria em preto-e-branco, se não pudesse fazê-lo em cores; tentaria viver num mundo em preto-e-branco da melhor maneira possível. Essa resolução foi reforçada por uma experiência singular, vivida cerca de cinco semanas após o acidente, certa manhã, quando ia em seu carro para o atelier. Viu o nascer do sol sobre a estrada, os raios vermelhos todos transformados em preto: “O sol nasceu como uma bomba, como uma enorme explosão nuclear”, diria mais tarde. “Alguém já viu um amanhecer como este antes?” Inspirado pelo nascer do sol, voltou a pintar ― na verdade uma tela em preto-e-branco que chamou Aurora nuclear, passando em seguida ao abstraccionismo, que preferia, só que agora unicamente em preto-e-branco. O temor da cegueira continuava a atormentá-lo, porém, criativamente transmutado, deu forma às primeiras pinturas “de verdade” que realizou após suas experiências com cor. Agora sentia que podia pintar em preto-e-branco e muito bem. Seu único consolo era trabalhar no atelier, e trabalhava quinze, até dezoito horas por dia. Isso significava para ele uma espécie de sobrevivência artística: “Senti que, se não pudesse continuar pintando”, diria ele mais tarde, “também não ia querer continuar vivendo”.

Suas primeiras pinturas em preto-e-branco, realizadas em Fevereiro e Março, produziam uma sensação de forças violentas ― raiva, medo, desespero, excitação ―, só que mantidas sob controle, atestando os poderes do talento artístico que podia revelar, e ainda assim conter, tal intensidade de sentimento. Nesses dois meses, produzira dúzias de quadros, marcados por um estilo singular, uma característica que nunca mostrara antes. Em muitas dessas pinturas havia uma superfície caleidoscópica, extraordinariamente fragmentada, com formas abstractas que sugeriam rostos ― torcidos, encobertos, entristecidos, encolerizados ― e partes desmembradas de corpos, facetadas, emolduradas e encaixotadas. Comparados com o trabalho anterior, esses quadros tinham uma complexidade labiríntica e uma qualidade obsessiva e assombrada ― pareciam exibir, numa forma simbólica, o estado em que ele se encontrava.

A partir de Maio ― era fascinante observá-lo ―, ele passou dessas pinturas poderosas, porém aterrorizantes e estranhas, para temas, temas vivos, que não tinha abordado nos últimos trinta anos, retomando pinturas figurativas de bailarinas e cavalos de corrida. Essas pinturas, embora ainda em preto-e-branco, estavam repletas de movimento, vitalidade e sensualidade, e acompanhavam uma mudança em sua vida pessoal ― uma diminuição de sua retracção e o início de uma renovada actividade social e sexual, uma redução de seus medos e depressão e um retorno à vida.

Também nessa época ele se voltou para a escultura, o que jamais fizera antes. Parecia estar examinando todas as modalidades visuais que ainda lhe restavam ― forma, contorno, movimento, profundidade ―, explorando-as com intensidade reforçada. Também começou a pintar retratos, embora achasse que não podia trabalhar com modelo vivo, mas somente a partir de fotografias em preto-e-branco, encorajado por seu conhecimento e percepção de cada tema. A vida só era tolerável no atelier, já que ali podia reconceber o mundo com formas cheias de força e rigor. Mas do lado de fora, na vida real, achava-o estranho, vazio, morto e cinzento.

Essa foi a história que Bob Wasserman e eu ouvimos do sr. I. ― a história de um colapso abrupto e completo da visão das cores e de seus esforços para viver num mundo em preto-e-branco. Nunca antes eu ouvira uma história como esta, ou encontrara alguém com daltonismo total, e não fazia a menor ideia do que acontecera com ele ― nem se sua condição podia ser revertida ou remediada.

O primeiro passo era definir suas deficiências por intermédio de vários exames, alguns informais, usando objectos ou imagens do dia-a-dia, o que estivesse disponível. Por exemplo, primeiro perguntamos ao sr. I. sobre uma prateleira de cadernos ― azuis, vermelhos e pretos ― próxima à minha mesa. Ele falou imediatamente dos azuis (um azul médio e vivo aos olhos normais): “São azuis-claros”. Os vermelhos e pretos eram indistinguíveis ― ambos, para ele, eram de um “preto mortiço”.

Quando lhe demos um grande emaranhado de fios contendo 33 cores e pedimos que os separasse, respondeu que não podia separá-los por cor, mas somente por uma escala de gradações de tons de cinza. Separou os fios, rapidamente e com facilidade, em quatro estranhas pilhas, cromaticamente misturadas, que classificou como de 0% a 25%, de 25% a 50%, de 50% a 75% e de 75% a 100% numa escala de tons de cinza (visto que nada lhe parecia puramente branco, e mesmo o fio branco lhe parecia ligeiramente “encardido” ou “sujo”).

Não tínhamos como confirmar a exactidão dessa classificação, porque nossa visão das cores interferia na capacidade de visualizarmos uma escala de cinza, assim como espectadores com visão normal foram incapazes de perceber o sentido de tons de suas pinturas de flores confusamente policromáticas. Mas uma fotografia e uma câmara de vídeo, ambas em preto-e-branco, confirmaram que o sr. I. de facto tinha separado com exactidão os fios coloridos numa escala de cinza que basicamente coincidia com a leitura mecânica. Havia, talvez, um carácter um tanto tosco em suas categorias, mas que coincidia com o sentido de contraste agudo, da falta de gradações de tonalidade, de que ele havia reclamado. De facto, quando colocado diante da escala de tons de cinza de um artista com talvez uma dúzia de gradações entre o preto e o branco, o sr. I. conseguia distinguir somente três ou quatro categorias de tonalidade.

(nota 7: Uma das anomalias ficou clara no exame da separação dos fios; ele separou os azuis-claros saturados como “pálidos” (assim como havia se queixado de que o céu azul parecia quase branco). Mas seria essa uma anomalia? Podíamos ter certeza de que a lã azul não era, sob seu tingimento, mais propriamente desbotada ou pálida? Tínhamos que ter colorações que fossem por outro lado idênticas ― idênticas em brilho, saturação, reflexibilidade ―, logo obtivemos um conjunto de botões coloridos cuidadosamente fabricados, conhecidos como teste de Farnsworth-Munsell, a que submetemos o sr. I. Ele era incapaz de agrupar os botões em alguma ordem, mas separou os azuis como mais pálidos” que o resto.)

Também lhe mostramos as clássicas pranchas com pontos coloridos de Ishihara, nas quais configurações de numerais em cores subtilmente diferenciadas podem aparecer claramente para os que têm a visão normal, mas não para aqueles com vários tipos de daltonismo. O sr. I. era incapaz de enxergar qualquer uma dessas figuras (embora fosse capaz de ver certas pranchas visíveis para os daltónicos, mas não para quem tem visão normal, e que foram assim concebidas para detectar casos de falso daltonismo ou daltonismo histérico).

(nota 8: Novos testes com o anomaloscópio de Nagel e as cartas de acromatopsia de Sloan confirmaram o daltonismo total do sr. I. Com o dr. Ralph Siegel, fizemos testes de percepção de profundidade e movimento (utilizando os estereogramas e campos de pontos casuais de Julesz) ― que estavam normais, assim como os testes para verificar a capacidade de desenvolver estrutura e profundidade a partir do movimento. Havia, porém, uma interessante anomalia: o sr. I. era incapaz de “captar” os estereogramas vermelho e verde (anáglifos bicolores), provavelmente porque é preciso a visão da cor para segregar as duas imagens. Também obtivemos eletrorretinogramas, e estes estavam perfeitamente normais, indicando que todos os três mecanismos cónicos na retina estavam intactos, e que o daltonismo era de facto de origem cerebral.)

Tínhamos por acaso um cartão-postal que poderia ter sido concebido para exames de acromatopsia ― o cartão mostrava uma cena de litoral com pescadores num quebra-mar, silhuetados contra o céu vermelho-escuro do pôr-do-sol. O sr. I. não conseguia enxergar os pescadores e o quebra-mar, vendo apenas a esfera semi-submersa do poente.

Embora esses problemas tivessem surgido quando lhe foram mostradas imagens coloridas, o sr. I. não tinha dificuldade para descrever com exactidão fotografias ou reproduções em preto-e-branco; não tinha dificuldade para reconhecer formas. Seu repertório de imagens e a memória de objectos e fotos que lhe haviam sido mostrados eram de facto excepcionalmente nítidos e exactos, ainda que sempre desprovidos de cor. Assim, após receber uma clássica imagem utilizada em exames onde se via um barco colorido, ele olhou para ela fixamente, desviou o olhar e a reproduziu rapidamente em preto-e-branco. Quando questionado sobre as cores de objectos familiares, não mostrava dificuldade em associá-las ou nomeá-las. (Pacientes com anomia de cor, por exemplo, podem agrupar cores sem problemas, mas perderam os nomes delas e podem afirmar, vacilantes, que uma banana é “azul”. Um paciente com agnosia de cor, em compensação, também pode agrupar as cores, mas não revelará surpresa se receber uma banana azul. O sr. I., no entanto, não tinha nenhum desses problemas.) Também não tinha (agora) dificuldade para ler. Os testes já realizados, e um exame neurológico completo, confirmaram assim a sua total acromatopsia.

(nota 9: Em 1877, Gladstone, num artigo intitulado On the color sense of Homer, discorreu sobre o uso que Homero fazia de frases do tipo “o mar tinto como o vinho”. Tratava-se apenas de uma convenção poética, ou Homero e os gregos na realidade viam o mar de uma maneira diferente? Existe de facto uma considerável variação entre diferentes culturas na maneira como vão categorizar e nomear as cores ― os indivíduos só podem “ver” a cor (ou fazer uma categorização perceptiva) se houver uma categoria cultural ou um nome para ela. Mas não é claro se tal categorização pode realmente alterar a percepção elementar da cor.)

Podíamos dizer-lhe àquela altura que seu problema era real ― que sofria de uma acromatopsia de verdade, e não de histeria. Achamos que ele recebeu o resultado com sentimentos contraditórios: tinha esperado, em parte, que fosse simplesmente histeria e, portanto, potencialmente reversível. Mas a noção de algo psicológico também o angustiava e fazia com que sentisse que seu problema era “irreal” (é verdade que vários médicos deram a entender isso). Nossos exames, em certo sentido, legitimaram sua condição, mas aprofundaram seu temor de uma lesão cerebral e quanto ao prognóstico de recuperação.

Visto que ele parecia ter uma acromatopsia de origem cerebral, não podíamos ajudá-lo cogitando até que ponto isso se devia à sua vida de fumador inveterado; a nicotina pode causar um obscurecimento da visão (uma ambliopia) e por vezes uma acromatopsia ― mas isso é devido sobretudo a seus efeitos nas células da retina. Aqui o problema principal era claramente cerebral: o sr. I. podia ter ficado com pequenas áreas cerebrais lesadas em consequência do choque; podia ter sofrido um pequeno derrame após o acidente ou mesmo provocando-o.

A história de nosso conhecimento sobre a capacidade do cérebro de representar as cores seguiu um caminho complexo e tortuoso. Newton, na sua famosa experiência com o prisma, em 1666, mostrou que a luz branca era um compósito ― podia ser decomposta em todas as cores do espectro e recomposta com elas. Os raios mais inclinados (“os mais refractários”) eram vistos como violeta e os menos refractários como vermelhos, com o resto do espectro entre eles. As cores dos objectos, concluiu Newton, eram determinadas pela “abundância” com que reflectiam certos raios aos olhos. Em 1802, sentindo não haver a necessidade de uma infinidade de diferentes receptores no olho, cada um sintonizado num diferente comprimento de onda (os artistas, a despeito de tudo, podiam criar praticamente qualquer cor que desejassem usando uma paleta bastante limitada), Thomas Young postulou que três tipos de receptores seriam suficientes. A brilhante ideia de Young, lançada despretensiosamente durante uma palestra, foi esquecida, ou deixada de lado, por cinquenta anos, até Hermann von Helmholtz, durante sua própria investigação sobre a visão, ressuscitá-la, dando-lhe nova precisão, tanto que hoje falamos da hipótese de Young-Helmholtz. Para Helmholtz, assim como para Young, a cor era uma expressão directa de comprimentos das ondas de luz absorvidas por cada receptor, restando ao sistema nervoso apenas traduzir um para o outro: “A luz vermelha estimula fortemente as fibras sensíveis ao vermelho e fracamente as outras duas, dando a sensação de vermelho.

(nota 10: “Sendo quase impossível conceber cada ponto sensível da retina como contendo um número infinito de partículas, cada uma capaz de vibrar em perfeito uníssono com cada ondulação possível”, escreveu Young, “torna-se necessário supor um número limitado, por exemplo, para as três cores principais, vermelho, amarelo e azul.” O grande químico John Dalton, apenas cinco anos antes, forneceu a descrição clássica do daltonismo vermelho-verde em si mesmo. Pensava que ele se devesse a uma descoloração nos meios transparentes do olho ― e, de facto, doou um dos olhos para que fosse examinado na posteridade. Young, entretanto, fez a interpretação correcta ― que faltava um dos três tipos de receptor das cores (o olho de Dalton permanece, em formol, sobre uma prateleira em Cambridge).


Lindsay T. Sharpe e Knut Nordby discorrem sobre este e outros aspectos da história da pesquisa do daltonismo em Total colorblindness: an introduction.

(nota 11: “Em 1816, o jovem Schopenhauer propôs uma teoria diferente da visão da cor, que considerava não uma ressonância passiva e mecânica das partículas sintonizadas ou receptores, como Young havia postulado, mas seu estímulo, competição e inibição activos ― uma teoria oposta, explícita como a que seria criada por Ewald Hering setenta anos mais tarde, em aparente contradição com a de Young-Helmholtz. Essas teorias em contraposição foram ignoradas na época, e continuaram a ser até os anos 50 deste século. Hoje, consideramos uma combinação da teoria de Young-Helmholtz e mecanismos opostos: receptores sintonizados, que dialogam entre si, estão continuamente ligados a uma balança interactiva. Assim, integração e selecção, como pressentiu Schopenhauer, têm inicio na retina.)

Em 1884, Hermann Wilbrand, examinando seus pacientes na clínica neurológica atingidos por diversos tipos de lesões visuais ― em alguns predominava a perda do campo visual, em outros a perda da percepção da cor e em outros ainda a perda da percepção da forma ―, sugeriu que devia haver centros visuais distintos no córtex visual primário para “impressões de luz”, impressões de cor” e “impressões de forma”, embora não pudesse apresentar provas anatómicas disso. O facto de que a acromatopsia (e mesmo a hemiacromatopsia) pudesse realmente surgir da lesão de partes específicas do cérebro foi confirmado pela primeira vez, quatro anos mais tarde, por um oftalmologista suíço, Louis Verrey. Ele descreveu o caso de uma mulher de sessenta anos que, em consequência de um derrame que atingiu o lobo occipital de seu hemisfério esquerdo, passou a ver tudo na metade direita do seu campo visual em tons de cinza (a metade esquerda permaneceu normalmente colorida). A oportunidade de examinar o cérebro da paciente após sua morte mostrou que havia lesões limitadas a uma pequena porção (a circunvolução fusiforme e lingual) do córtex visual ― era ali, concluiu Verrey, que “o centro para o sentido cromático seria encontrado”.

Que tal centro pudesse existir, que uma parte do córtex pudesse ser especializada na percepção ou representação da cor, foi imediatamente contestado e continuou sendo por quase um século. As bases dessa disputa são bastante profundas, tanto quanto a própria filosofia da neurologia.

Locke, no século XVII, defendeu uma filosofia “sensacionista” (paralela ao fisicalismo de Newton): nossos sentidos são instrumentos de medição, registando para nós o mundo externo em termos de sensação. Ouvir, ver, qualquer sensação era para ele totalmente passiva e receptiva. Os neurologistas do final do século XIX adoptaram prontamente essa filosofia e adaptaram-na a uma anatomia especulativa do cérebro. A percepção visual era equiparada a “dados sensoriais” ou “impressões” transmitidos da retina à área visual primária do cérebro numa correspondência exacta, ponto a ponto ― e ali experimentados, subjectivamente, como uma imagem do mundo visual. Presumiam que a cor fosse uma parte integral dessa imagem. Pensavam que não houvesse lugar, anatomicamente, para um centro distinto de cor ― nem, decerto, conceptualmente, para a própria ideia de que houvesse um. Assim, quando Verrey publicou suas descobertas, em 1888, eles brandiram a doutrina consagrada. As observações de Verrey foram questionadas, seus testes criticados, seus exames vistos como falhos ― mas a verdadeira objecção por trás de todas essas era de carácter doutrinário.

Se não havia um centro distinto de cor, concluíam eles, também não podia haver acromatopsia isolada; assim, o caso de Verrey e dois outros semelhantes na década de 1890 foram repudiados pela consciência neurológica ― e a acromatopsia cerebral, como assunto, praticamente desapareceu durante os 75 anos seguintes. Não houve outro caso de estudo até 1974.

(nota 12: Não é mencionada na grande edição de 1911 da Physiological optics, de Helmholtz, embora haja uma extensa secção sobre acromatopsia retiniana.)
 
(nota 13: Houve, entretanto, breves menções à acromatopsia nesse ínterim, que, em sua maioria, foram ignoradas ou rapidamente esquecidas. Mesmo Kurt Goldstem, embora filosoficamente contrário a noções de déficits neurológicos isolados, notou que houvera vários casos de acromatopsia cerebral pura sem perdas do campo visual ou outras deteriorações ― uma observação lançada casualmente ao longo de seu livro de 1948, Language and language disturbances.)


O próprio sr. I. tinha uma curiosidade intensa sobre o que se passava com seu cérebro.

Embora vivesse agora integralmente num mundo de luzes e sombras, ficava muito impressionado com o modo como elas se alteravam sob diferentes iluminações; objectos vermelhos, por exemplo, que normalmente lhe pareciam pretos, tornavam-se mais claros sob os raios longos do sol no fim da tarde, o que lhe permitia deduzir o vermelho. Esse fenómeno ficava muito evidente quando a qualidade da iluminação mudava de chofre, como, por exemplo, quando acendiam uma luz fluorescente, o que podia causar uma imediata mudança na luminosidade dos objectos da sala. O sr. I. comentou que se sentia num mundo inconstante, um mundo onde luzes e sombras flutuavam conforme o comprimento de ondas da iluminação, em drástico contraste com a relativa estabilidade e constância do mundo em cores que conhecera antes.

(nota 14: Um fenómeno talvez parecido é descrito por Knut Nordby. Durante seu primeiro ano escolar, seu professor apresentou um alfabeto impresso, onde as vogais eram vermelhas e as consoantes, pretas. Eu não podia ver nenhuma diferença entre elas e não podia entender o que o professor queria dizer, até que cedo numa manhã de fim de Outono, quando as luzes tinham sido acesas, vi inesperadamente que algumas das letras, o AEIOUYÃÄÖ, tinham ficado subitamente de um cinza-escuro, enquanto as outras continuavam de um preto denso. Essa experiência ensinou-me que as cores podem parecer diferentes sob diferentes fontes de luz, e que a mesma cor pode ser comparada a diferentes tons de cinza em diferentes tipos de iluminação.)

É claro que tudo isso é muito difícil de ser explicado em termos da teoria clássica da cor ― a noção de Newton de que há uma relação invariante entre comprimento de onda e cor, uma transmissão célula a célula da informação do comprimento de onda da retina do cérebro e uma conversão directa dessa informação em cor. Um processo tão simples — uma analogia neurológica da decomposição e recomposição da luz pelo prisma ― dificilmente poderia dar conta da complexidade da percepção da cor na vida real.

Essa incompatibilidade entre teoria clássica da cor e realidade impressionou Goethe no final do século XVIII. Com uma forte consciência da realidade do fenómeno das sombras coloridas e da persistência retiniana das cores, dos efeitos de contiguidade e iluminação na aparência das cores, das ilusões com cores e outras ilusões visuais, ele sentiu que estas deveriam ser a base para uma teoria da cor e declarou seu credo: “A ilusão de óptica é a verdade óptica!”. Goethe estava preocupado sobretudo com a maneira como na realidade vemos as cores e a luz, as formas como criamos mundos, e as ilusões, em cores. Sentia que isso não era explicável pela física de Newton, mas somente por regras ainda desconhecidas do cérebro. O que estava dizendo na realidade era: “A ilusão visual é uma verdade neurológica”.

A teoria da cor de Goethe, sua Farbenlehre (que ele igualava à totalidade de sua obra poética), era, no geral, refutada por todos os seus contemporâneos e permaneceu numa espécie de limbo desde então, vista como o capricho, a pseudo-ciência de um grande poeta.

Mas a própria ciência não estava cega para as “anomalias” que Goethe considerou centrais e é facto que Helmholtz deu admiráveis palestras sobre Goethe e sua ciência em várias ocasiões, a última delas em 1892. Helmholtz tinha plena consciência da “constância da cor” ― a maneira como as cores dos objectos são preservadas, de forma que possamos categorizá-los e sempre saber para o que estamos olhando, a despeito de grandes flutuações no comprimento de onda da luz que os ilumina. Os comprimentos de onda reais reflectidos por uma maçã, por exemplo, variam consideravelmente conforme a iluminação, e nós a vemos, todavia, invariavelmente vermelha. Isso não podia ser, é claro, uma mera tradução do comprimento de onda em cor. Devia haver uma maneira, segundo Helmholtz, de “descontar a fonte de luz” ― “uma inferência inconsciente” ou “um acto de discernimento” (embora ele não tivesse se aventurado a sugerir onde tal discernimento podia ocorrer). Para ele, a constância da cor era um exemplo especial da maneira como alcançamos a constância da percepção em geral, como criamos um mundo perceptivelmente estável a partir de um fluxo sensorial caótico ― um mundo que não seria possível se nossas percepções fossem meros reflexos passivos dos dados imprevisíveis e inconstantes que atingem nossos receptores.

O grande contemporâneo de Helmholtz, Clerk Maxwell, também se sentiu fascinado pelo mistério da visão da cor desde seus dias de estudante. Formalizou as noções de cores primárias e de mistura de cores com a invenção de um pião (cujas cores se fundiam quando era girado, produzindo uma sensação de cinza) e de uma representação gráfica de três eixos, um triângulo de cores, que mostrava como qualquer cor pode ser criada por diferentes misturas das três cores primárias. Essas demonstrações apenas preparavam o caminho para a mais espectacular delas, em 1861: de que a fotografia em cores era possível, a despeito do facto de as emulsões fotográficas serem em preto-e-branco. Chegou a isso fotografando três vezes um aro colorido, com filtros vermelhos, verde e violeta. Tendo obtido três imagens de “cores separadas”, como as chamava, juntou-as em seguida, sobrepondo uma sobre a outra numa tela e projectando cada imagem com o filtro correspondente (a imagem tirada com filtro vermelho era projectada com luz vermelha e assim por diante). De repente, o aro eclodiu em todas as suas cores. Maxwell se perguntou se era assim que as cores eram percebidas pelo cérebro, pela adição de imagens de cor separada ou seus correlatos neuroniais, como nas demonstrações de sua lanterna mágica.

(nota 15: A demonstração de Maxwell da “decomposição” e “reconstituição” da cor dessa forma tornou possível a fotografia em cores. “Câmaras coloridas” enormes foram usadas de início, separando a luz incidente em três fachos para passá-los por filtros das três cores primárias (essa câmara, invertida, serviu como um cromoscópio, ou projector maxwelliano). Apesar de um processo integral de cor ter sido imaginado por Ducos du Hauron na década de 1860, foi apenas em 1907 que esse processo (Autocromo) chegou a ser realmente desenvolvido, pelos irmãos Lumière. Usaram pequeninos grãos de amido tingidos de vermelho, verde e violeta, em contacto com a emulsão fotográfica ― estes agiam como uma espécie de grade maxwelliana, através da qual as três imagens de cores separadas entravam em mosaico, podendo tanto ser tiradas quanto vistas (câmaras coloridas, Lumièrecolor, Dufaycolor, Finlaycolor e muitos outros processos de cor aditivos continuavam a ser usados nos anos 40, quando eu era criança, e estimularam o meu próprio interesse inicial pela natureza das cores).

O próprio Maxwell estava argutamente ciente dos reveses desse processo aditivo: a fotografia em cores não tinha como “descontar a fonte de luz” e suas cores se modificavam desamparadamente com os comprimentos cambiantes de ondas de luz.

Em 1957, mais de noventa anos depois da célebre demonstração de Maxwell, Edwin Land ― não apenas o inventor da câmara instantânea Land e da Polaroid, mas um brilhante experimentador e teórico ― forneceu uma demonstração fotográfica ainda mais surpreendente da percepção da cor. Ao contrário de Maxwell, fez apenas duas imagens em preto-e-branco (usando uma câmara de foco dividido, de forma que pudessem ser tiradas ao mesmo tempo, do mesmo ponto de vista, pela mesma lente) e as sobrepôs numa tela com um projector de lente dupla. Usou dois filtros para fazer as imagens: um deixando passar comprimentos de onda mais longos (um filtro vermelho), outro deixando passar comprimentos mais curtos (um filtro verde). A primeira imagem foi então projectada com filtro vermelho e a segunda com luz branca comum, sem filtros. Esperava-se que isso produzisse uma imagem num tom geral rosa desbotado, mas em vez disso algo “impossível” aconteceu. A fotografia de uma moça surgiu instantaneamente em todas as sua cores ― “cabelos louros, olhos azul-claros, casaco vermelho, gola azul esverdeado e impressionantes tons naturais de pele”, como Land descreveria mais tarde. De onde vinham essas cores, como foram obtidas? Elas não pareciam estar “nas” fotografias ou nas fontes de luz. Essas experiências, avassaladoras em sua simplicidade e impacto, eram “ilusões” de cor no sentido de Goethe, mas ilusões que demonstravam uma verdade neurológica ― que as cores não estão “lá” no mundo, nem são (como sustentava a teoria clássica) um correlato automático do comprimento de onda, mas são construídas pelo cérebro.

Essas experiências permaneceram, de inicio, como anomalias, sem conceitos, em suspenso; eram inexplicáveis pelas teorias existentes, mas não chegavam a apontar claramente uma nova teoria. Parecia possível, além disso, que o conhecimento que o espectador tinha das cores apropriadas influenciasse sua percepção de tal cena. Land decidiu, portanto, substituir imagens familiares do mundo natural por cartazes inteiramente abstractos e multicoloridos, formados por sinais geométricos de papel colorido, de maneira que a expectativa não pudesse fornecer nenhuma pista sobre as cores que deviam ser vistas. Esses dispositivos abstractos lembravam vagamente algumas das pinturas de Piet Mondrian e por isso Land os nomeou “Mondrians de cor”. Usando os Mondrians, iluminados por três projectores, com filtros de ondas longas (vermelho), médias (verde) e curtas (azul), Land foi capaz de provar que, se uma superfície fazia parte de uma cena complexa e multicolorida, não havia relação simples entre o comprimento de onda de luz reflectida a partir da superfície e a cor percebida.

Se, além disso, um único sinal de cor (por exemplo, um normalmente visto como verde) fosse isolado das cores circundantes, apareceria apenas como branco ou cinza pálido, independentemente do raio de luz utilizado. Assim, Land mostrou que o sinal verde não podia ser visto como inerentemente verde, mas recebia, em parte, seu verde da relação com as áreas circundantes do Mondrian.

Enquanto para Newton, para a teoria clássica, a cor era algo local e absoluto, dado pelo comprimento de onda reflectido a partir de cada ponto, Land mostrava que a determinação da cor não era local nem absoluta, mas dependia do exame de toda uma cena e da comparação entre a composição do comprimento de onda da luz reflectida a partir de cada ponto e da luz reflectida do entorno. Tinha que haver uma relação contínua, uma comparação de cada parte do campo visual com sua própria circunvizinhança, para se chegar à síntese global ― o “acto de discernimento” de Helmholtz. Land achava que essa computação ou correlação seguia regras fixas e formais; e era capaz de prognosticar quais cores seriam percebidas por um observador sob diferentes condições. Inventou um “cubo de cor” para isso, um algoritmo, na verdade um modelo da comparação feita pelo cérebro entre as luminosidades, em diferentes comprimentos de onda, de todas as partes de uma superfície complexa e multicolorida. Enquanto a teoria da cor de Maxwell e seu triângulo de cor estavam baseados no conceito de adição, o modelo de Land era agora comparativo. Ele sugeria que havia, na realidade, duas comparações: primeiro, a da refletância de todas as superfícies em uma cena dentro de certo grupo de comprimentos de onda, ou uma faixa de ondas (nas palavras de Land, um “registo de luminosidade” daquela faixa de ondas); e, segundo, a comparação dos três registros de luminosidade das três faixas de onda (correspondendo, grosso modo, aos comprimentos de onda vermelho, verde e azul). Esta segunda comparação produziria a cor. O próprio Land se esforçou em evitar a especificação de locais precisos do cérebro para essas operações e tomou o cuidado de chamar sua teoria da visão da cor de teoria Retinex, dando a entender que podia haver uma multiplicidade de locais de interacção entre a retina e o córtex.

Se Land abordava o problema de como vemos as cores num nível psicológico, pedindo a indivíduos que relatassem suas percepções de mosaicos complexos e multicoloridos em iluminações cambiantes, Semir Zeki, trabalhando em Londres, abordava o problema num nível fisiológico, inserindo micro-eléctrodos no córtex visual de macacos anestesiados para medir os potenciais neuroniais produzidos por estímulos coloridos. No início dos anos 70, ele pode fazer uma descoberta crucial: delinear uma pequena área de células de cada lado do cérebro, no córtex pré-estriado dos macacos (áreas a que se referia como V quatro), que parecia especializada em responder à cor (Zeki as chamou de “células codificadoras de cor”.’ Assim, noventa anos após Wilbrand e Verrey terem postulado um centro específico para a cor no cérebro, Zeki era finalmente capaz de provar que tal centro existia.

(nota 16: Ele também era capaz de encontrar células, numa área adjacente, que pareciam responder unicamente ao movimento. Um relato e análise notáveis de uma paciente com pura “cegueira do movimento” foram feitos por Zihl, Von Cramon e Mal, em 1983. Os problemas da paciente são descritos da seguinte forma: O distúrbio visual de que se queixava a paciente consistia na perda da visão do movimento em todas as três dimensões. Tinha dificuldade, por exemplo, em verter chá ou café numa xícara, pois o líquido parecia-lhe congelado, como uma geleira. Além disso, não conseguia parar no momento certo, já que era incapaz de perceber o movimento do líquido subindo dentro da xícara (ou de uma panela)).

Ademais, a paciente se queixava de dificuldades de acompanhar um diálogo, pois não podia ver o movimento do rosto e, em especial, dos lábios do interlocutor. Num quarto onde mais de uma pessoa estivesse andando, ela sentia-se muito insegura e indisposta, e com frequência saía imediatamente, porque “as pessoas estavam uma hora aqui, outra lá, mas eu não as vira movendo-se”.

A paciente passava pelo mesmo problema, mas num grau ainda mais agudo, em ruas ou lugares com multidões, que ela tentava portanto evitar ao máximo. Não podia atravessar a rua por causa de sua incapacidade de avaliar a velocidade dos carros, mas podia identificá-los sem dificuldade. “Quando primeiro olho para um carro, ele parece distante. Mas então, quando quero atravessar a rua, de repente ele está muito perto.” Aos poucos, aprendeu a “estimar” a distância de veículos em movimento pelo som que ia se tornando mais forte.

Cinquenta anos antes, o eminente neurologista Gordon Holmes, analisando duzentos casos de problemas visuais causados por ferimentos no córtex visual em consequência de tiros, não encontrara um único caso de acromatopsia. Isso o levara a refutar que uma acromatopsia cerebral isolada pudesse ocorrer. A veemência dessa negação, vinda de tão grande autoridade, teve um papel importante no solapamento de todo interesse clínico sobre o assunto.

(nota 17: Um relato preciso da influência negativa de Holmes foi feito por Damato, ressaltando também que todos os seus casos envolviam lesões no aspecto dorsal do lobo occipital, ao passo que o centro para a acromatopsia reside no aspecto ventral.)

A brilhante e irrefutável demonstração de Zeki surpreendeu o mundo neurológico, despertando de novo a atenção para um assunto que havia sido rejeitado por muitos anos.

Na esteira de seu artigo de 1973, novos casos de acromatopsia humana voltaram a aparecer na literatura médica, já então podendo ser examinados com novas técnicas de visualização do cérebro (tomografia, ressonância magnética, tomografia de emissão de pósitrons, SQUID etc.) não disponíveis para neurologistas do passado. Agora, pela primeira vez, era possível visualizar, na vida, quais áreas do cérebro podiam ser necessárias para a percepção humana da cor. Embora muitos dos casos descritos também apresentassem outros problemas (cortes no campo visual, agnosia visual, alexia etc.), as lesões cruciais pareciam estar no córtex associativo medial, em áreas homólogas às V quatro no macaco.

(nota 18: O trabalho de António e Hanna Damasio e seus colegas da Universidade de Iowa foi particularmente importante aqui, tanto em virtude da exactidão do teste de percepção como pelo refinamento da imagem neuronial que usavam.)

Foi demonstrado nos anos 60 que havia células no córtex visual primário dos macacos (na área denominada V um) que respondiam especificamente ao comprimento de onda, mas não à cor; no início dos anos 70, Zeki vinha demonstrar que havia outras células nas áreas V quatro que respondiam à cor, mas não ao comprimento de onda (essas células V quatro, entretanto, recebiam impulsos das células V um, convergindo por meio de uma estrutura intermediária, V dois). Assim, cada célula V quatro recebia informação sobre uma vasta porção do campo visual.

Tudo indicava que os dois estágios postulados por Land em sua teoria podiam ter agora uma base anatómica e fisiológica: registos de luminosidade para cada comprimento de onda podiam ser extraídos pelas células sensíveis ao comprimento de onda V um, mas somente nas células codificadoras de cor V quatro eram comparados ou correlatados para produzir a cor. Cada uma delas, na verdade, parecia agir como um correlator landiano, ou um “juiz” helmholtziano.

A visão das cores, ao que tudo indicava ― como os outros processos da visão primitiva: movimento, profundidade e percepção da forma ―, não exigia um conhecimento prévio, não era determinada por aprendizado ou experiência, mas era, como dizem os neurologistas, um processo de “baixo para cima” (bottom-up”). A cor podia de facto ser produzida, experimentalmente, por estímulo magnético da V quatro, causando a “visao” de anéis e halos coloridos ― os chamados cromatofenos.

(nota 19: Esses cromatofenos podem ocorrer espontaneamente em enxaquecas visuais, e o próprio sr. I. chegou a experimentá-los, ocasionalmente, em enxaquecas anteriores ao acidente. Seria interessante saber o que teria sido experimentado se as áreas V quatro do sr. I. tivessem sido estimuladas ― mas o estímulo magnético de uma área circunscrita do cérebro não era tecnicamente possível na época. Resta saber, agora que esse estímulo é possível, se ele deveria ser tentado em indivíduos com acromatopsia congénita, retiniana ― muitas dessas pessoas expressaram sua curiosidade sobre tal experimento. É possível ― não tenho conhecimento de nenhum estudo sobre isso ― que a V quatro deixe de funcionar em tais pessoas, com a ausência de qualquer informação fornecida pelos cones. Mas se a V quatro estiver presente como uma unidade de funcionamento (embora nunca funcionando) a despeito da ausência de cones, seu estímulo pode produzir um espantoso fenómeno ― uma eclosão sem precedentes, uma sensação totalmente nova, em um cérebro/mente que nunca tivera a chance de experimentá-lo ou categorizá-la. Hume se pergunta se um homem poderia imaginar, ou mesmo perceber, uma cor que nunca tivesse visto antes ― talvez essa questão humiana (proposta em 1738) pudesse ter uma resposta hoje.)

 Mas a visão colorida, na vida real, é parte integrante de nossa experiência total, está ligada a nossas categorizações e valores, torna-se para cada um de nós uma parte de nossa vida e nosso mundo, uma parte de nós.

A V quatro pode ser um gerador definitivo de cor, mas que envia sinais e se comunica com uma centena de outros sistemas da mente/cérebro; e talvez também possa ser regulado por eles. É em níveis mais elevados que a integração acontece, que a cor se funde com a memória, com expectativas, associações e desejos de criar um mundo com repercussão e sentido para cada um de nós.

(nota 20: O poder da expectativa e da configuração mental na percepção da cor é claramente demonstrado em indivíduos com daltonismo parcial vermelho-verde. Tais pessoas podem não ser capazes, por exemplo, de detectar os frutos vermelhos do azevinho contra uma folhagem verde-escura, ou o subtil rosa-salmão do amanhecer ― até alguém apontá-los para elas. “Nossas pobres células cónicas desfalcadas”, diz um discromatopso que conheço, “precisam da amplificação do intelecto, do conhecimento, da expectativa e da atenção para “ver” as cores para as quais estamos normalmente “cegos”.”)

O sr. I. não apenas apresentava um caso mais propriamente “puro” de acromatopsia cerebral (praticamente não contaminada por deficiências adicionais na percepção da forma, movimento ou profundidade), mas era também uma testemunha especializada e muito inteligente, com a habilidade de desenhar e relatar o que via. De facto, quando o encontramos pela primeira vez e ele descreveu como objectos e superfícies “flutuavam” em diversas iluminações, estava, por assim dizer, descrevendo o mundo em comprimentos de onda, não em cores. A experiência era tão diferente de tudo o que tinha experimentado, tão estranha, tão anómala, que ele não podia traçar paralelos, metáforas, retratos ou palavras para representá-la.

Quando telefonei para o professor Zeki para contar-lhe deste paciente excepcional, ele ficou muito intrigado e curioso, particularmente em como o sr. I. se sairia no teste de Mondrian, o mesmo que ele e Land haviam usado com pessoas de visão normal e animais.

Decidiu vir de imediato a Nova York e juntar-se a nós ― Bob Wasserman, meu colega oftalmologista, Ralph Siegel, um neurofisiologista, e eu ― num amplo exame de Jonathan I.

Nenhum paciente com acromatopsia foi jamais examinado dessa maneira antes.

Usamos um Mondrian de grande complexidade e luminosidade, iluminado seja por uma luz branca, seja utilizando filtros de espectro estreito, de forma a só permitir a passagem de comprimentos de onda longos (vermelho), intermediários (verde) ou curto (azul). A intensidade do facho de luz era a mesma em todos os casos.

O sr. I. podia distinguir a maior parte das formas geométricas, embora apenas como diferentes tons de cinza, colocando-as imediatamente numa escala de cinza que ia de 1 a 4, já que não conseguia distinguir alguns limites entre as cores (por exemplo, entre o vermelho e o verde, que apareciam para ele, sob a luz branca, ambos como preto). Com uma rápida mudança de filtros, feita ao acaso, a avaliação de todas as formas pela escala de tons de cinza mudava dramaticamente ― certos matizes antes indistinguíveis agora se tornavam muito diferentes ― e todos os tons (à excepção do verdadeiro preto) mudavam, seja de uma forma flagrante ou subtil, com o comprimento da fonte de luz (assim, uma área verde seria vista por ele como branca num meio onde o comprimento de onda fosse intermediário, mas como preta sob a luz branca ou de comprimento de onda longo).

Todas as respostas do sr. I. eram consistentes e imediatas (teria sido muito difícil, se não impossível, para uma pessoa com visão normal fazer essas estimativas imediatas e invariavelmente “correctas”, mesmo com uma perfeita memória e um profundo conhecimento da mais recente teoria da cor). Estava claro que o sr. I. podia discriminar comprimentos de onda, mas não passar daí a traduzi-los em cor; não podia produzir a construção cerebral ou mental da cor.

Essa descoberta não apenas esclareceu a natureza do problema, mas também serviu para localizá-lo com precisão. O córtex visual primário do sr. I. estava essencialmente intacto e era o córtex secundário (especificamente as áreas V quatro, ou suas conexões) que arcava virtualmente com o impacto da lesão. Essas áreas são muito pequenas, mesmo no homem; não obstante, toda a nossa percepção da cor, nossa capacidade de imaginá-la ou relembrá-la, todo o nosso sentido de viver num mundo em cores dependem crucialmente de sua integridade. Um azar tinha devastado no cérebro do sr. I. essas áreas do tamanho de um grão de feijão ― e, com isso, toda a sua vida e seu mundo mudaram.

O exame de Mondrian mostrou que essas áreas haviam sido afectadas; queríamos saber agora se podíamos vê-las, com o escaneamento do cérebro. Mas sua tomografia e a ressonância magnética estavam completamente normais. Talvez porque as técnicas de esquadrinhamento à época tivessem uma resolução inadequada para visualizar o que podia ser apenas uma lesão oculta na V quatro talvez o dano fosse apenas metabólico, não estrutural; ou a lesão principal não se encontrasse na V quatro, mas em estruturas (as chamadas “manchas” na V um ou “listas” na V dois) conduzindo a ela.

(nota 21: O mau funcionamento na V quatro pode ser detectado com uma nova técnica, a tomografia de emissão de pósitrons (que mostra a actividade metabólica de diferentes áreas cerebrais), mesmo se não há lesão visível na tomografia ou ressonância magnética. Infelizmente, essa técnica não existia na época.)

Foi ressaltado ― tanto por Zeki como por Francis Crick ― que essas pequenas estruturas, as manchas e listas, são de uma intensa actividade metabólica e podem ser, com rara frequência, vulneráveis até mesmo a reduções temporárias de oxigénio. Crick, em particular (com quem discuti o caso nos mínimos detalhes), se perguntava se o sr. I. não teria sofrido um envenenamento por monóxido de carbono, conhecido por causar mudanças na visão das cores devido a seus efeitos na oxigenação do sangue para as áreas de cor. O sr. I. podia ter sido exposto ao monóxido de carbono através de um escapamento dentro do carro, Crick especulava ― talvez devido ao acidente, possivelmente até causando-o.

(nota 22: o próprio sr. I., que gostava de passar seu tempo em clubes desportivos e bares, pesquisou sobre o assunto e nos contou que havia conversado com alguns boxeadores que sofreram perdas temporárias, e por vezes duradouras, da visão da cor após serem golpeados na cabeça.)

A acromatopsia parcial ou total (“acinzentamento”), também temporária, é característica do desmaio ou choque onde há uma redução do suprimento de sangue nas partes posteriores, especialmente as visuais, do cérebro. O acinzentamento também ocorre em ataques temporários de isquémia, devido a insuficiência arterial ― Zeki especula que isso afeta as células selectivas de comprimento de onda nas manchas da V um e as listas finas da V dois. Alterações temporárias da visão da cor ― incluindo estranhas instabilidades ou transformações da cor (discromatopsia) ― podem ocorrer também em enxaquecas visuais e epilepsias e são conhecidas dos consumidores de mescalina e outras drogas. Podem ser um inquietante efeito colateral do ibuprofeno.) Mas tudo isso era, em certo sentido, académico. Três meses depois, a acromatopsia do sr. I. continuava absoluta e ele sofria também de constantes diminuições da visão de contraste.

(nota 23: Nunca ficou completamente claro, a partir das descrições que o sr. I. fazia do dia-a-dia, se ele teve ou não alguma pequena diminuição da visão da forma. Mas, curiosamente, durante o teste dos Mondrians, limites entre rectângulos tinham a tendência a desaparecer quando ele os fitava prolongadamente, embora fossem rapidamente restaurados uma vez que o estímulo era deslocado. Existem dois outros sistemas além do sistema de manchas no processo visual primário: o sistema M, que trata particularmente da percepção do movimento e da profundidade, mas não da cor; e um sistema P-intermanchas, que provavelmente diz respeito à percepção em alta definição das formas. Zeki pensava que a dissolução dos limites com a fixação prolongada sugeria um defeito no sistema P, e sua rápida restauração com o deslocamento, “um sistema M saudável e activo”.)

Não podíamos dizer se esses problemas acabariam desaparecendo ― certos casos de acromatopsia cerebral adquirida melhoram com o tempo, mas outros não. Ainda não sabíamos o que havia causado a lesão no cérebro do sr. I., se era uma toxina como o monóxido de carbono, ou o impacto do acidente de carro, ou a consequência de uma diminuição do fluxo de sangue para as áreas visuais do cérebro. Era possível que, se tivesse sido causada por um derrame, outros viessem a ocorrer. O prognóstico tinha que permanecer incerto, embora a situação do paciente parecesse estável.

Podíamos, porém, dar uma pequena ajuda prática. O sr. I. enxergou com coerência os contornos dos sinais do Mondrian, tanto mais claramente quando eram iluminados por uma luz com comprimento de onda intermediário e o dr. Zeki aconselhou, por conseguinte, que lhe déssemos óculos de sol verdes, que transmitissem apenas esse feixe de ondas no qual ele enxergava melhor. Os óculos foram feitos especialmente e o sr. I. passou a usá-los, sobretudo sob o sol forte. Ficou encantado com os novos óculos, porque, embora não contribuíssem em nada para restaurar sua visão das cores, pareciam acentuar sensivelmente sua visão de contraste e sua percepção de forma e contornos. Podia até mesmo voltar a ver televisão em cores com a mulher (os óculos verde-escuros, de facto, tornavam monocromático o televisor colorido), embora continuasse preferindo seu velho televisor em preto-e-branco quando estava sozinho.

A sensação de perda que se sucedeu a seu acidente era esmagadora para Jonathan I., como deve ser para qualquer um que perde a cor, um sentido que se entrelaça em nossa experiência visual e é tão importante para a imaginação e a memória, nosso conhecimento do mundo, nossa cultura e arte. Essa sensação de perda, em relação ao mundo natural, foi notada em todos os casos. Para o médico do século XIX que caiu do cavalo, as flores “perderam a maior parte de sua beleza”, e ao entrar em seu jardim, abruptamente privado de cor, o que sentiu foi um grande choque. Essa sensação de perda e choque foi redobrada para o sr. I., já que sentia ter perdido não apenas a beleza do mundo natural e do mundo das pessoas e dos inumeráveis objectos cujas cores fazem parte do dia-a-dia, mas também o mundo da arte ― o mundo que, por cinquenta anos ou mais, absorvera seus talentos e sensibilidades profundamente visuais e cromáticos. As primeiras semanas de sua acromatopsia foram, assim, semanas de uma depressão quase suicida.

(nota 24: Essa sensação de perda não é, é claro, experimentada pelos que nasceram completamente daltónicos. A questão é abordada em outra carta que recebi recentemente de uma mulher interessante e inteligente, Frances Futterman, que nasceu totalmente daltónica. Ela compara sua própria situação com a de Jonathan I.: Fiquei impressionada com o quanto esse tipo de experiência deve ser diferente da minha própria, de nunca ter visto as cores antes, e por conseguinte nunca tê-las perdido — também nunca ter ficado deprimida por causa de meu mundo sem cor. [...] A maneira como vejo não é em si e por si só deprimente. Na realidade, fico frequentemente deslumbrada com a beleza do mundo natural. [...] Dizem que devo ver em tons de cinza ou em preto-e-branco, mas não acho que seja assim. A palavra cinza, para mim, significa tanto quanto a palavra rosa ou azul ― na verdade, ela tem menos sentido ainda, porque desenvolvi conceitos internos para nomes como rosa ou azul; mas, por mais que tente, não consigo conceber o cinza.)

Embora a experiência da sra. Futterman seja certamente diferente da do sr. I., ambos falam da falta de sentido do termo “cinza”, uma palavra que pode ser tão expressiva para o acromatopso quanto “escuridão” para o cego, ou “silêncio” para o surdo. A sra. Futterman menciona, assim como o sr. I. passou a fazer, a beleza do mundo. “Poderia apostar também”, ela diz, “que, se fôssemos testados ao lado de pessoas normais em níveis baixos de luminosidade, seríamos capazes de detectar muito mais tons de cinza. Fotografias em preto-e-branco parecem-me demasiado duras. O mundo que vejo tem muito mais variedade e riqueza que fotos em preto-e-branco ou programas de TV. [...] Minha visão é muito mais rica do que podem imaginar os normais.”)

Além dessa sensação de perda, no começo Jonathan I. achava abominável e anormal o seu mundo visual modificado. É essa também a experiência da maioria das pessoas em sua posição: o médico contundido após ser jogado do cavalo julgou sua visão “pervertida”, uma das pacientes de Damásio achava seu mundo cinza “sujo”. Por que, nós nos perguntávamos, todos os pacientes com acromatopsia cerebral se exprimem nesses termos ― por que a experiência deles deve parecer tão anormal? O sr. I. estava vendo com seus cones, com as células da V um sensíveis ao comprimento de onda, mas era incapaz de utilizar uma ordem superior, o mecanismo de produção de cor da V quatro. Para nós, o produto da V um é inimaginável, por nunca ser experimentado como tal e ser imediatamente desviado para um nível superior, onde passa por um processo adicional para permitir a percepção da cor. Assim, o produto bruto da V um nunca aparece de forma consciente para nós. Mas aparecia para o sr. I.: sua lesão cerebral o colocou a par ― na verdade o prendeu no interior ― de um estranho estado intermediário, o mundo sinistro da V um, um mundo de sensações anómalas e, por assim dizer, pré-cromáticas, que não podia ser categorizado nem como colorido, nem como sem cor.

(nota 25: Podemos experimentar algo semelhante, Zeki mostrou recentemente, usando um estímulo magnético inibidor na V quatro, o que produz uma acromatopsia temporária.)

O sr. I., com sua apurada sensibilidade visual e estética, achava essas mudanças particularmente intoleráveis. Conhecemos muito pouco sobre o que determina a emoção e o encanto estético em relação à cor, na verdade em relação à visão geral ― este é um assunto de gosto e experiência individuais.

(nota 26: Também conhecemos muito pouco sobre as interacções dos três principais sistemas na visão primária ― os sistemas M, intermanchas e o de manchas. Mas Crick se pergunta se alguns dos desprazeres e a anormalidade, pelo menos ― a visão “plúmbea” de que se queixava o sr. I. ―, não viriam em parte da acção descomedida do sistema M preservado, que, ele enfatiza, “vê poucos tons de cinza, [de forma que] seu branco corresponderia ao que (em pessoas normais) é um branco sujo”. Essa noção é corroborada pelo facto de pessoas com acromatopsia congénita, que não sofreram qualquer lesão em seus sistemas visuais superiores, não apresentarem tais anormalidades perceptivas. Assim, Knut Nordby escreve: “Nunca experimentei cores sujas, impuras, manchadas ou desbotadas, como relata o artista Jonathan I.”.)

A percepção da cor havia sido uma parte essencial não só do sentido visual do sr. I., mas de seu sentido estético, sua sensibilidade, sua identidade criativa, uma parte essencial de como construía seu mundo ― e agora a cor havia desaparecido, não apenas da percepção, mas também da imaginação e da memória. Os ecos dessa condição foram muito profundos.

De início, ficou intensa e furiosamente consciente do que perdem (ainda que “consciente”, por assim dizer, à maneira de um amnésico). Podia olhar fixamente para uma laranja, enfurecido, tentando forçá-la a recobrar sua cor verdadeira. Passaria horas diante de seu gramado (para ele) cinza-escuro, tentando vê-lo, imaginá-lo, lembrar-se dele como verde.

Viu-se num mundo não apenas empobrecido, mas alienado e incoerente, quase um mundo de pesadelo. Foi o que expressou logo após a lesão, melhor do que podia fazer em palavras, em algumas de suas primeiras e desesperadas pinturas.

Mas aí, com a aurora “apocalíptica”, e a pintura que fez dela, surgiu o primeiro sinal de mudança, um impulso de reconstruir o mundo, de reconstruir sua sensibilidade e identidade.

Parte disso era consciente e deliberado: reeducar seus olhos (e mãos) para funcionar, como fizera em seus primeiros tempos de artista. Mas boa parte se passou abaixo desse nível, num nível de processamento neuronial não directamente acessível à consciência ou ao controle. Nesse sentido, começou a ser redefinido pelo que lhe acontecera ― redefinido fisiológica, psicológica e esteticamente ―, e com isso veio uma transformação dos valores, de forma que a completa estranheza e alienação do mundo de sua V um, que de início tinha uma qualidade de horror e pesadelo, adquiriu, para ele, um estranho fascínio e beleza.

Imediatamente após seu acidente e por um ano ou mais a partir daí, Jonathan I. insistia que continuava “conhecendo” as cores, sabia o que era certo, o que era apropriado, o que era belo, mesmo se não mais as pudesse visualizar em sua mente. Mas, em seguida, tornou-se de certa forma menos seguro, como se agora, sem o apoio da experiência ou da imagem real, suas associações de cor tivessem começado a sumir. Talvez esse esquecimento ― ao mesmo tempo fisiológico e psicológico, estratégico e estrutural ― tenha que ocorrer, até certo ponto, mais cedo ou mais tarde, com qualquer um que não seja mais capaz de experimentar ou imaginar, ou produzir de alguma maneira, um modo particular de percepção. (Também não é necessário que a lesão principal seja cortical; o mesmo pode ocorrer, depois de meses ou anos, até com aqueles cuja cegueira é periférica ou da retina.)

(nota 27: J. D. Mollon et al. descrevem o caso de um jovem cadete da polícia que, em consequência de uma grave doença febril (provavelmente herpes cerebral), ficou com acromatopsia, hemianopsia e um pouco de agnosia e amnésia. Examinando-o cinco anos após a doença, Mollon relata que “ele era capaz de nomear (presumivelmente por meio da memória verbal) as cores de, por exemplo, grama, semáforos, a bandeira nacional, mas cometia erros com outros objectos comuns (por exemplo, banana, caixa de correio”. Assim, aqui, depois de cinco anos de total daltonismo, as cores mesmas dos objectos mais familiares eram frequentemente esquecidas. Tais efeitos também foram registrados na cegueira retiniana comum, em que após alguns anos pode haver uma perda generalizada das memórias visuais, incluindo a das cores.)

Houve uma redução da preocupação com o que ele havia perdido, na verdade com toda a história da cor, que de início tanto o havia obcecado. De facto, falava em ter se “divorciado” da cor. Continuava podendo falar fluentemente sobre ela, mas parecia haver certo vazio em suas palavras, como se a estivesse tirando de um conhecimento passado e não mais a compreendesse.

Nordby escreve: “Embora eu tenha adquirido um completo conhecimento teórico da física das cores e da fisiologia dos mecanismos receptores da cor, nada disso pode me ajudar a compreender a verdadeira natureza das cores”.

(nota 28: “Uma pessoa cega muito inteligente”, escreve Schopenhauer, “quase poderia [construir] uma teoria das cores a partir de declarações exactas que ouvisse sobre elas.” Diderot, de maneira parecida, em Carta sobre os Cegos para Uso dos que Vêem, falando de Nicolas Saunderson, um célebre cego que dava conferências sobre óptica em Oxford no começo do século XVIII, acha que ele tinha um profundo conhecimento teórico e um conceito do espaço, embora nunca tivesse tido qualquer percepção visual directa dele (ver nota 13).)

O que era verdadeiro para Nordby agora também o era para Jonathan I. De certa forma, começou a se parecer com uma pessoa com daltonismo congénito, apesar de ter vivido num mundo colorido durante os primeiros 65 anos de sua existência.

Assim que esqueceu e deu as costas para a cor e para a orientação, hábitos e estratégias cromáticos de sua vida prévia, o sr. I., no segundo ano após a lesão, percebeu que via melhor sob luz baixa ou no crepúsculo e não no fulgor total do dia. A luz muito forte costumava ofuscá-lo, cegando-o temporariamente ― outro sinal da avaria de seu sistema visual ―, mas achava a noite e a vida nocturna peculiarmente adequadas, pois pareciam ter sido “desenhadas”, como disse certa vez, “em termos de preto-e-branco”.

Foi tornando-se um “noctívago”, em suas próprias palavras, e passou a explorar outras cidades, outros lugares, mas somente à noite. Podia dirigir, ao acaso, para Boston ou Baltimore, ou para pequenas cidades e vilarejos, chegando com o anoitecer e vagando pelas ruas por metade da noite, eventualmente se dirigindo a um transeunte, ou entrando em pequenos restaurantes: “Tudo nos restaurantes é diferente à noite, pelo menos se ele tiver janelas. A escuridão entra no lugar e nenhuma iluminação pode modificá-la. São transformados em lugares nocturnos. Adoro a noite”, dizia o sr. I. “Vou me tornando aos poucos um noctívago. É um mundo diferente: há muito espaço ― você não fica encurralado nas ruas, pelas pessoas... É um mundo completamente novo.’’ Quando não estava viajando, o sr. I. se levantava cada vez mais cedo, para trabalhar à noite, saborear a noite. Sentia que no mundo nocturno (como o chamava) era igual, ou superior, às pessoas “normais”: ‘‘Sinto ―me melhor porque sei então que não sou uma aberração... e desenvolvi uma aguda visão nocturna, é assombroso o que vejo ― posso ler placas de carro, à noite, a uma distância de quatro quadras. Você não poderia vê-las a uma quadra de distância”

(nota 29: Com sua repulsa à cor e à claridade, o seu gosto pelo lusco-fusco e pela noite, a sua visão aparentemente acentuada no crepúsculo e á noite, o sr. I. lembra Kaspar Hauser, o garoto confinado num celeiro parcamente iluminado por quinze anos, como o descreveu Anselm von Feuerbach em 1832: Quanto à sua vista, aqui não existia, no que lhe diz respeito, nem noite nem escuridão. [...] À noite ele caminhava por toda parte com a maior segurança; e em lugares escuros sempre recusava a luz quando lhe era oferecida. Frequentemente, olhava com espanto ou ria das pessoas que, em cantos sombrios, á entrada de uma casa ou descendo uma escada á noite, por exemplo, buscavam segurança tacteando seu caminho ou se agarrando a objectos adjacentes. Assim, certa vez, após o pór-do-sol, ele leu o número de uma casa a uma distância de 140 metros, que, à luz do dia, não poderia ter distinguido de tão longe. Certa vez, ao final do crepúsculo, ele chamou a atenção de seu instrutor para um mosquito pendurado numa teia de aranha muito distante.)

A dúvida era se sua visão nocturna podia ter, com o tempo, intensificado sua função para compensar a lesão em seu sistema de cor ― podia ter havido, nesse estágio, também uma intensificação da sensibilidade para o movimento, talvez para a profundidade também, em possível correlação com uma maior dependência e uso do intacto sistema M.

(nota 30: É possível que indivíduos com acromatopsia congénita desenvolvam uma função intensificada do sistema M, podendo tornar-se extraordinariamente aptos a detectar movimento. Isso está sendo pesquisado actualmente por Ralph Siegel e Martin Gizzi.)

O mais interessante de tudo é que o sentimento de uma perda profunda e de desprazer e anormalidade, tão severo nos primeiros meses subsequentes à lesão em sua cabeça, parecia desaparecer, ou mesmo retroceder. Embora o sr. I. não negasse sua perda e continuasse a lamentá-la em certo nível, passou a sentir que sua visão se tornara "altamente refinada”, “privilegiada”, que via um mundo de formas puras, desatravancado das cores. Texturas e padrões subtis, normalmente encobertos para o resto de nós por estarem embutidos nas cores, se destacavam para ele.

(nota 31: Recentemente, ouvi falar de um botânico acromatopso na Inglaterra, considerado melhor que pessoas com a visão normal para as cores na tarefa de identificar rapidamente samambaias e outras plantas em florestas, cercas-vivas e outros meio ambientes quase monocromáticos. Da mesma forma, na Segunda Guerra Mundial, pessoas com grave daltonismo vermelho-verde eram recrutadas como bombardeadores, por sua capacidade de “ver através” da camuflagem colorida e não se distrair pelo que seria, para pessoas com a visão normal, uma configuração confusa e enganosa de cores. Um veterano do “teatro do Pacifico” relata que soldados daltónicos eram indispensáveis para detectar o movimento de tropas camufladas na selva (todas essas coisas também podem tornar-se mais claras para as pessoas com a visão normal da cor durante o crepúsculo).)

Sentia ter recebido “um mundo completamente novo”, ao qual nós, distraídos pela cor, éramos insensíveis. Não pensava mais em cor, suspirava por ela ou se afligia com sua perda. Quase passou a ver sua acromatopsia como um estranho presente, que lhe introduziu num novo estado de ser e de sensibilidade. Nisso sua transformação foi extremamente semelhante à de John Hull, que, após dois ou três anos vivendo a cegueira como uma aflição e uma maldição, passou a vê-la como uma “dádiva obscura e paradoxal”, “uma condição humana concentrada... uma das ordens do ser humano”.

Certa vez, cerca de três anos após o acidente, uma intrigante sugestão foi feita (por Israel Rosenfield): que o sr. I. tentasse reaver sua visão da cor. Uma vez que o mecanismo para comparar comprimentos de onda estava intacto e apenas a V quatro (ou seu equivalente) tinha sido lesada, Rosenfield acreditava ser possível, pelo menos em teoria, “reeducar” outra parte do cérebro para executar os requisitos das correlações landianas e assim alcançar alguma restauração da visão da cor. O impressionante foi a reacção do sr. I. a essa ideia. Nos primeiros meses após a lesão, ele disse, teria aceitado tal sugestão, feito qualquer coisa para se “curar”. Mas agora que concebia o mundo em outros termos e novamente o julgava coerente e completo, achou a ideia ininteligível e repulsiva. Agora que a cor tinha perdido suas associações anteriores, seu sentido, não podia mais imaginar com que pareceria sua restauração. Sua reintrodução seria brutalmente confusa, ele pensava, e podia lhe impingir um tumulto de sensações irrelevantes, perturbando a agora restabelecida ordem visual do seu mundo. Estivera por certo tempo numa espécie de limbo; agora tinha se acomodado ― neurológica e psicologicamente ― ao mundo da acromatopsia.

Quanto à sua pintura, após um ano ou mais de experimentação e incerteza, o sr. I. entrou numa fase mais enérgica e produtiva, tão enérgica e produtiva quanto qualquer outra em sua longa carreira artística. Suas pinturas em preto-e-branco são altamente bem-sucedidas e as pessoas comentam sua renovação criativa, a notável “fase” preto-e-branco em que entrou. Poucos sabem que sua última fase é tudo menos uma expressão de seu desenvolvimento artístico; que é resultado de uma perda calamitosa.

Embora tenha sido possível definir a principal lesão no cérebro do sr. I. ― a eliminação de uma parte essencial do seu sistema de construção da cor ―, continuamos em completa ignorância quanto às mudanças “superiores” do funcionamento cerebral que devem ter ocorrido no seu curso. Jonathan I. não perdeu apenas sua percepção da cor, mas sua imagem e mesmo seus sonhos em cores. Por fim, parecia estar perdendo também sua memória da cor, de forma que ela deixou de ser parte de seu conhecimento mental, de sua mente.

Assim, conforme passava o tempo sem a visão da cor, ele passou a assemelhar-se a uma pessoa com amnésia da cor — ou, na realidade, alguém que nunca a tivesse conhecido.

Mas, ao mesmo tempo, ocorria uma revisão, de maneira que, enquanto seu mundo colorido anterior e mesmo sua memória desse mundo desfaleciam e morriam dentro dele, nascia outro completamente novo em visão, imaginação e sensibilidade.

(nota 32: Um aparecimento análogo de novas sensibilidades e imaginação é descrito no formidável conto de H. G. Wells A Terra dos Cegos: “Por catorze gerações essas pessoas estiveram cegas e separadas de todo o mundo visível; os nomes de todas as coisas da visão caíram em desuso e mudaram. [...] Muito da imaginação deles secou com seus olhos, eles criaram novas imaginações com seus ouvidos e dedos cada vez mais sensíveis”.)

Não há dúvida sobre a realidade dessas mudanças ― embora talvez ela tenha exigido um paciente talentoso e articulado como Jonathan I. para revelá-las com tal clareza. A neurociência, a esta altura, nada pode dizer sobre a base cerebral para essas mudanças “superiores”. A investigação fisiológica da cor, até agora, chegou aos sistemas de cor da visão primitiva, as correlações landianas que ocorrem na V um e V quatro. Mas a V quatro não é um ponto terminal, apenas uma estação intermediária, projectando a seu tempo para níveis cada vez mais elevados ― atingindo finalmente o hipocampo, tão essencial para o armazenamento das memórias, os centros emocionais da amígdala e do sistema límbicos e muitas outras partes do córtex. O término do fluxo de informação entre a V quatro e os sistemas de memória do hipocampo e do córtex pré-frontal, por exemplo, pode explicar em parte o “esquecimento” que o sr. I. teve das cores. Não dispomos no momento dos instrumentos necessários para mapear as consequências neuroniais mais subtis e superiores dessa perda sensorial, mas uma história como a de Jonathan I. mostra que é crucial fazê-lo.

Os trabalhos da última década mostraram a maleabilidade do córtex cerebral e a que ponto a maneira como o cérebro “mapeia” a imagem corporal, por exemplo, pode ser drasticamente reorganizada e revisada, não apenas em consequência de lesões e imobilizações, mas do uso especial ou desuso de partes individuais. Sabemos, por exemplo, que o uso constante de um dedo ao se ler em braille leva a uma enorme hipertrofia da representação desse dedo no córtex. E que, com a surdez precoce e o uso da linguagem dos signos, podem ocorrer drásticos remapeamentos do cérebro, com grandes áreas do córtex auditivo sendo realocadas para o processamento visual. Algo semelhante, ao que parece, se dava com o sr. I.: se sistemas inteiros de representação, de sentido, foram extintos em seu interior, também foram criados novos sistemas inteiros.

Em relação à questão definitiva ― a questão de qualia: por que uma sensação particular pode ser percebida como vermelha ―, o caso de Jonathan I. talvez não possa nos ajudar em nada. Após descrever “o celebrado fenómeno das cores”, Newton evitou qualquer especulação sobre a sensação, não se arriscando a nenhuma hipótese sobre os “modos ou acção pelos quais a luz produz em nossa mente os fantasmas das cores”. Três séculos depois, continuamos sem hipóteses e talvez tais questões não possam nunca ser respondidas.

 

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in
UM ANTROPÓLOGO EM MARTE - Sete histórias paradoxais
[O caso do pintor daltónico |  O último hippie | Uma vida de cirurgião | Ver e não ver | A paisagem dos seus sonhos | Prodígios | Um antropólogo em Marte]
Autor: OLIVER SACKS
Título original: An Anthropologist on Mars - Seven paradoxical tales
by Oliver Sacks, 1995
Tradução: BERNARDO CARVALHO
Edição: COMPANHIA DAS LETRAS
 


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[20.Fev.2012]
Publicado por MJA