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 Sobre a Deficiência Visual


Do Essencial Invisível: Arte e Beleza entre os Cegos

João Ganzarolli de Oliveira

Minotauro cego conduzido por uma rapariguinha na noite - Picasso, 1934
Minotauro cego conduzido por uma rapariguinha na noite - Picasso, 1934
 

Prefácio
Introdução
Capítulo I  O problema
1.1  O primeiro cego
1.2  Beleza e feiúra: aproximações iniciais
1.3  Ver e conhecer
Capítulo II  O que é a cegueira?
2.1  Definição e ocorrência da cegueira
2.1.1  Cegueira e "escuridão"
2.1.2  Cegueira e "confusão"
2.1.3  Cegueira e "oclusão"
2.1.4  Cegueira e "fumaça"
2.2  Entre a luz e as trevas
Capítulo III  Da deficiência
3.1  Deficiência e exclusão
3.2  O que é a deficiência?
3.3  Deficiência e emancipação
3.4  Permanência do problema
3.5  Do mecanismo de compensação
3.5.1  Cegueira e musicalidade
Capítulo IV  O homem
4.1  Limites entre a fisiologia e a cultura
4.2  A partir do privilégio estético
4.3  Da sensibilidade
4.3.1  A visão
4.3.2  A audição
4.3.3  O paladar
4.3.4  O olfato
4.3.5  O tato
4.4  Da especificidade da experiência estética
4.5  Mito e preconceito
4.6  Da superioridade da visão e da audição
4.7  Espaço e tempo / visão e audição
4.8  O acesso ao belo através do tato
Capítulo V  Arte, beleza e cegueira
5.1  As duas fontes do belo
5.2  Dos sentidos à inteligência
5.2.1  A questão literária
5.3  Cegueira e plasticidade
5.4  Uma porta que se abre
Epílogo  O outro cego
Mais duas palavras

 

PREFÁCIO

Em 1998, quando dirigia o Centro de Pesquisa, Documentação e Informação (IBCENTRO) no Instituto Benjamin Constant, conheci o Professor João Vicente Ganzarolli de Oliveira. Naquela época ele havia começado a freqüentar nossa instituição, buscando subsídios teóricos referentes à cegueira e à deficiência visual em geral. João Vicente estava começando a desenvolver uma pesquisa que voltava-se para o estudo da experiência estética dos cegos e deficientes visuais. Percebi, desde o início, as possibilidades que o assunto trazia. Assunto este que carecia de um tratamento objetivo e que, ao menos em nosso país, era inédito.

Possuidor de alta formação acadêmica, professor das cadeiras de Estética e Filosofia da Arte da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, conferencista e autor de diversos artigos, João Vicente uniu com propriedade a teoria e a prática: aliou a consulta bibliográfica feita em nossa biblioteca a contatos freqüentes com profissionais que trabalham na área da cegueira, além dos próprios cegos, muitos dos quais artistas. Parte dos resultados de sua pesquisa já se encontra publicada em números diversos da nossa revista, Benjamin Constant, e tem sido apresentada em congressos de abrangência nacional e internacional. O presente ensaio, além de aprofundar o assunto, apresenta também vários aspectos até então não tratados pelo autor sobre o tema da arte e da beleza entre os cegos.

Cada ser humano tem sua particularidade, sua identidade. Um indivíduo é diferente de todos os demais. Em outras palavras, é inédito. Às vezes isto parece não ser tão claro. Estigmatizar o "diferente" é uma atitude comum ao longo da história. Segregados durante muito tempo, os cegos cada vez mais têm provado a possibilidade de atuar com eficiência nos mais diversos setores da sociedade. Mas ainda assim os preconceitos existem. E também os mitos. Opondo-se a ambos, o livro "Do essencial invisível: arte e beleza entre o cegos", que tenho a honra de apresentar, oferece uma rara oportunidade de esclarecimento a respeito de um tema complexo e, sob vários aspectos, ainda inexplorado.

Antonio João Menescal Conde
Chefe de Gabinete do Instituto Benjamin Constant
 

Introdução

– Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le coeur. L'essentiel est invisible pour les yeux.
– L'essentiel est invisible pour les yeux, répéta le petit prince, afin de se souvenir.

Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince

Este livro trata da cegueira a partir da sua relação com a beleza e a arte. O plano inicial previa uma abordagem mais ampla. Incluía, além da cegueira, outras formas de deficiência, tais como a surdez, as deformidades físicas e os distúrbios mentais. Seu ponto de partida foi a palestra que pronunciei no XIV Congresso Internacional de Estética, realizado em 1998, na Eslovênia. Não obstante, meu interesse por tais questões é mais antigo. Falarei sobre isso adiante. O projeto primitivo foi modificado, tornando a abordagem limitada à cegueira. Não que as outras formas de deficiência sensorial, física, mental ou psíquica sejam menos importantes do que a cegueira. Aliás, não há consenso quanto à terminologia mais adequada para a designação das diferentes modalidades de deficiência. Na década de 70, por exemplo, Marcos José da Silveira, no seu estudo sobre educação especial, falava em impedimentos visuais, auditivos, mentais e motores. Atualmente, entre alguns especialistas, cada tipo de deficiência é definido com base na relação entre o indivíduo deficiente e o ambiente ao seu redor. Gera-se assim, na área de educação para as crianças deficientes, "o modelo ecológico funcional, que percebe a criança em interações complexas com as forças ambientais". No caso particular da cegueira, prefiro considerá-la uma deficiência do tipo sensorial – distinguindo-a assim da deficiência física, com a qual a cegueira é muitas vezes identificada, mas que convém mais ao homem paraplégico, por exemplo.

Para a Estética, ramo da Filosofia que estuda a beleza, a cegueira é a mais importante de todas de todas as deficiências. Isso porque se choca com o privilégio natural que o homem confere ao olhar, sempre que se fala da beleza: o belo é, em grande parte, um assunto visual. É claro que os problemas enfrentados pelo cego não se limitam ao campo da experiência estética; o homem que não vê é muitas vezes vítima da suposição de que a cegueira faz dele um ser totalmente inválido. É um preconceito; amplia desmesuradamente os males da cegueira, tornando-a um estigma e dificultando a prática social da pessoa cega.


O preconceito, via de regra, nasce das generalizações indevidas: dizer que os franceses são xenófobos é uma sentença tão imprecisa quanto a que diz que os brasileiros são alegres.


Ainda que superficialmente, o livro não deixa de se referir a outras formas de deficiência afora a cegueira; através de comparações, elas contribuem para o melhor esclarecimento do tema da cegueira. Também são abordadas, de forma sintética, questões atinentes à sensibilidade em geral. Ora, o sentido primitivo do conceito de "estética" engloba o processo de percepção como um todo, e não apenas a parcela do nosso universo perceptivo tida como bela. Por ser um livro que tematiza a cegueira, ele também concerne à visão. Como faces de uma mesma moeda, essas realidades se complementam e se esclarecem de forma recíproca.

Dada a semelhança existente entre a situação da pessoa cega e a da que tem visão subnormal, freqüentemente incluo ambas no mesmo contexto. Sempre que possível abro mão do conceito de visão subnormal, que é excessivamente técnico, em prol da maior agilidade do discurso. Assim, preferi usar de forma genérica os conceitos de "cegueira" e de "cego", sem dúvida mais acessíveis ao público em geral, desde que isso não comprometa a precisão semântica requerida pelo contexto em tela.

A cegueira evidencia-se facilmente na prática quotidiana. Através dos movimentos do cego ela se mostra aos olhos de quem vê, pois a ausência de visão compromete a habilidade motora: o homem não vidente caminha e move-se com certo embaraço. Pode-se ver que um homem é cego ao acompanhá-lo com os olhos enquanto ele se move. Cabem aqui estas palavras de Vieira: "A maior graça da natureza – e o maior perigo da graça – são os olhos. Tanto aqueles com que vemos, quanto aqueles com que somos vistos." Alvo de preconceitos que se acumulam desde a Antiguidade, o cego ainda hoje depara muitas vezes com sérias dificuldades de aceitação no meio em que vive:

As borboletas nascem lindas e livres,
Senhoras dos seus destinos breves...
Enquanto nós, escravas pacientes,
Asas atadas pelo preconceito,
Permanecemos quietas na sombra

O não-vidente é propenso a integrar o mundo dos excluídos, coletivo referente aos homens que estão à margem da sociedade. A proposta aqui desenvolvida é árdua, sujeita a muitos tipos de enganos. Um dos mais freqüentes diz respeito ao modo como nós, investigadores, nos colocamos diante do assunto a investigar. Em momento algum se pode esquecer que se está a lidar com homens como todos nós, com sentimentos e aspirações fundamentais semelhantes às nossas.

Tenho a consciência de estar pisando num solo temático que, ao menor descuido, pode perder a solidez e se transformar em areia movediça. Durante a realização da pesquisa, os temas tratados foram mesclando-se espontaneamente entre si. Isso permitia uma colaboração recíproca entre eles, no que tange ao seu esclarecimento. O livro privilegia assuntos voltados para a especificidade humana. O que é o homem? – tal é a pergunta diretora neste ensaio. O homem, respondiam os gregos antigos com certa ironia, "é o que nós todos já conhecemos". A assertiva é irônica exatamente por destacar o paradoxo que acompanha a nossa realidade. Sabemos por intuição o que seja o homem, mas não nos é possível defini-lo com precisão absoluta. Do animal rationale de Aristóteles ao animal symbolicum de Cassirer e ao animal ridens de Huizinga, avolumam-se as definições. Mas nenhuma delas vale como resposta última, capaz de esgotar a pergunta sobre o que venha a ser o homem: a definição de Pijoan, que vê no homem "o animal que tem capacidade estética" tampouco é decisiva. Claro está que a busca pela beleza é essencial para o homem. Mas nem por isso a vida humana pode ser resumida à sua dimensão estética. De igual modo, a privação de uma faculdade fisiológica não basta para definir um indivíduo. Isso vale, naturalmente, para o cego e o deficiente visual: na vida, de forma geral, o estado de visão é apenas um dos muitos elementos a serem tidos em conta, no que tange ao conhecimento de um indivíduo.

A interrogação sobre o sentido da essência humana segue provocadora, perseguindo-nos, ainda que nem sempre notemos a sua presença, a cada momento de nossas vidas. Tema nuclear deste ensaio, a realidade humana, quando indagada sobre o que ela efetivamente é, torna-se fonte geradora de novas perguntas. Dentre elas, destacam-se aqui perguntas sobre a cegueira, a deficiência, a beleza, a arte. Tal como ocorre com a pergunta inicial - o que é o homem? -, essas outras perguntas também parecem, a um primeiro olhar, encontrar resposta evidente. Olhando-as com atenção maior, vê-se que a realidade é outra: as divergências que marcam as respostas são muitas e profundas.

No âmbito pedagógico, a experiência estética dos não-videntes costuma ser direcionada para a visita a museus e para artes como a dança, a música, o teatro, a literatura. Falta em nossa cultura uma obra que analise a fundo todas essas possibilidades, e que trace o percurso histórico da cegueira. Não é o que faço aqui. Meu alvo é mais limitado: se este ensaio contribuir de alguma forma para o esclarecimento das possibilidades dos cegos no referente à beleza e à arte, facilitando assim a sua integração social, o esforço para realizá-lo não terá sido em vão.


CAPÍTULO I

O problema


1.1 O primeiro cego

Foi há quase vinte anos, na cidade peruana de Cuzco. Trata-se de um cego, o primeiro de que este ensaio fala especificamente; um cego que jamais cheguei a ver e de que não ouvi falar outra vez. Voltava de uma visita às ruínas de Machupicchu. No decorrer de uma conversa com outros viajantes, algum de nós mencionou que, naqueles dias, a cidadela inca seria visitada por um cego. Ao que seguiu-se, de forma imediata, a pergunta: "O que um cego fará em Machupicchu?" A pergunta, ainda que pareça justificável por si mesma, não encerra uma resposta simples. Comporta, isto sim, um sem-número de novas perguntas. A cegueira, das muitas formas de deficiência que atingem o homem, é das mais temíveis.

Eratóstenes preferiu a morte a viver como cego, impedido de olhar para as estrelas que tanto o fascinavam. Para o homem que não vê, o mundo apresenta severos limites e enormes obstáculos dos quais os videntes amiúde não se dão conta. O simples ato de caminhar de um lugar para outro pode constituir um objeto de difícil aprendizado.

Desde que, em 1911, Machupicchu foi descoberta, multidões de viajantes sobem a montanha escarpada dos Andes para admirar a beleza dessa obra-prima da arquitetura incaica. Excetuando os arqueólogos e demais especialistas, o motivo principal que leva os visitantes à cidadela é de ordem estética: vão para ver como é bela a arquitetura e a paisagem ao redor, bem como o modo admirável como uma e outra se misturam. Sendo assim, a pergunta sobre o que o homem cego fará em Machupicchu aponta para duas prerogativas: que ele deseja desfrutar dessa beleza; que ela lhe é inacessível, uma vez que Machupicchu apresenta-se bela apenas aos olhos capazes de ver.

O problema é bem mais amplo do aparenta. Diz respeito não só à cidadela peruana e aos que não a vêem. Atinge o núcleo do próprio pensamento estético ocidental, que tem nos olhos o sentido por excelência para a percepção do belo. Santo Tomás de Aquino chega a reduzir o fenômeno estético à órbita da visualidade: belo, para o sábio escolástico, é "o que agrada quando visto" . Não é por acaso que, quando falamos em "arte", torna-se quase inevitável pensarmos numa atividade de caráter visual. Os próprios livros que tratam de História da Arte têm por implícita essa tendência. A não ser que o título traga especificações referentes a artes não visuais, o leitor sabe que encontrará uma abordagem prioritariamente destinada à arquitetura, à pintura e à escultura: as três grandes artes que se desenvolvem no espaço, dirigindo-se por isso aos olhos. Essa primazia visual no campo da arte foi problematizada, há algumas décadas, na obra de Herbert Read. Segundo o ensaísta inglês,

A palavra arte associa-se em geral àquelas artes que chamamos "plásticas" ou "visuais"; mas, usada com propriedade, deveria incluir também as artes da literatura e da música.

Há certas características comuns a todas as artes (...).


Embora todas as artes pertençam ao mesmo gênero, o artístico, continuamos referindo o conceito de arte preferencialmente ao plano da visão. Ora, se a arte fosse um fenômeno apenas visual, ela seria impossível para o cego. Mas não é. Pedagogos especializados no ensino de crianças com deficiência visual afirmam que o aprendizado artístico delas não precisa ser diferente daquele direcionado às videntes. Lowenfeld, por exemplo, crê que "A habilidade para dar forma objetiva às criações da imaginação não depende da capacidade de ver e observar as coisas".

Usualmente, por estranho que possa parecer, os próprios cegos aceitam essa redução implícita da arte ao circuito da visualidade. É o que mostra Irwin Winkler com sutileza e sagacidade no filme À primeira vista (At first sight), em especial na seqüência em que Amy (Mira Sorvino) tenta explicar o significado da palavra "arte" a Virgil (Val Kirmer), cego que havia recobrado provisoriamente a visão. Diante de uma obra plástica de Dubuffet, Virgil pergunta, sem grande entusiasmo: "O que é isto?" Ao que Amy responde: "Isto é arte". Em seguida, Virgil vê um muro rabiscado com grafites de diferentes cores, que lhe causam uma impressão estética mais favorável. Diz então a Amy: "Isto tem que ser arte. É bonito!". Amy, ela mesma confusa, contesta: "Isto não é arte. É apenas uma forma destrutiva de expressão."

É oportuno frisar que esse privilégio da visão no campo da estética não tem amplitude universal, ao menos de maneira explícita. Tomemos o exemplo de uma cultura distante da nossa: os turcos, primos étnicos dos mongóis. "Estética" em turco diz-se güzelduyu, palavra derivada do adjetivo güzel ("belo", "agradável", "bom") e do verbo duymek, que significa "ouvir", ou simplesmente "sentir", na acepção genérica: duyum é a sensação, e duyulur é o perceptível. Tão enraizada em nossa cultura é a idéia de que a arte restringe-se à visualidade (por isso mesmo não constituindo um campo de atuação para quem não vê) que notamos a sua vigência inclusive entre profissionais da área pedagógica que se dedicam a auxiliar os cegos. Não admira, portanto, que as teorias estéticas ocidentais deixem de contemplar especificamente a situação daqueles que não vêem. Eis o que escreve Rona Shaw:

Arte e escultura não são as únicas áreas que proporcionam expressão criativa. Há também a dança, atividade que concede aos indivíduos o poder de explorar e descobrir seus corpos e expressar seus sentimentos.

Ora, não é a dança uma arte? A autora parece considerar que "arte", "dança" e "escultura" pertencem a gêneros distintos. Além disso, não são todas as artes modalidades do fazer humano, e que expressam seus sentimentos? Da forma como é posta a situação, as fronteiras semânticas se confundem. Todo tipo de arte pertence ao âmbito da expressividade humana; a arte é sempre uma forma de expressão. Mas nem todas as formas de expressão humana são, forçosamente, artísticas. O indivíduo expressa algo de si através do modo como acende seu cigarro. Nem por isso o ato de acender cigarros precisa ser tido como evento artístico: fora dos palcos, longe das câmaras fotográficas e filmadoras, não é.

Se houvesse realmente uma coincidência entre a vida e a arte, como se repete muitas vezes desde o Romantismo, não precisaríamos de duas palavras diferentes para designá-las. Há um assentimento tácito que contribui para que o cego seja excluído do circuito da Estética. Se o belo pode ser resumido metaforicamente àquilo que agrada quando é visto, como de fato resume Santo Tomás de Aquino, não surpreende que as fórmulas que o definem privilegiem a visão. É o que se evidencia nesta sentença do próprio Santo Tomás: "(...) chamamos belas as coisas que apresentam uma luminosidade". Tampouco surpreende que a falta de visão seja tida como impedimento insuperável para o contato com o belo. Daí a estranheza causada pela atitude do cego que desejava comparecer ao mais impressionante de todos os sítios arqueológicos da América do Sul : "O que um homem cego fará em Machupicchu?" Retorna-se ao paradoxo do início deste capítulo, que seria comparável à situação do homem surdo presente à realização de um concerto: um "ouvinte" que não ouve.

Mesmo na obra de Pierre Villey, dedicada especificamente à cegueira e sem dúvida esplêndida, manifesta-se o problema da imprecisão terminológica. O autor toma a palavra "arte" no circuito semântico exclusivo da percepção visual e da auditiva: "A arte endereça-se aos sentidos mais elevados do homem, ao ouvido pela música, à visão principalmente através da pintura, da escultura e da arquitetura." Ocorre que a literatura pode ser transmitida ao cérebro graças à mediação do tato, em braille, sendo este recurso comumente empregado pelos cegos. E a passagem de Pierre Villey não considera essa possibilidade.

Além do que, hoje em dia, a literatura tem se tornado acessível ao cego através não apenas do braille, mas também do "livro falado": gravações em fita magnética de obras escritas.

O optacon, outro aparelho moderno, permite reproduzir sobre uma tela, para o uso táctil, a forma de caracteres manuscritos ou datilografados, a serem decifrados por uma câmera. O problema, quanto a essas inovações, é a fabricação e o aproveitamento em grande escala. Mas isso ainda está longe de ser uma realidade.


1.2 Beleza e feiúra: aproximações iniciais

Todos nós temos um certo conhecimento prévio da beleza. Tanto que, muitas vezes, fala-se do belo sem defini-lo. É o que acontece no Hippias Maior de Platão. O primeiro ensaio que, em nossa cultura, trata especificamente do belo termina por uma aporia. À pergunta de Sócrates sobre o que seja o belo, ele mesmo responde de forma evasiva, dizendo que as coisas belas são difíceis. Faltando à Estética um grau de precisão comparável ao de uma ciência como a Matemática, ou mesmo a Física, carece também de uma definição precisa e universalmente válida para o que seja a beleza. Mesmo deixando de lado fatores de ordem subjetiva, que este ensaio não se propõe discutir, são muitas as variáveis a considerar. O belo para um pode não o ser para outro, como insiste Kant. Questões como a relatividade das preferências estéticas, as imprecisões que marcam o juízo de gosto e outras correlatas exigiriam uma abordagem especial, que escapa às metas aqui priorizadas. O livro volta-se para o aspecto objetivo da beleza, no plano genérico, em sua relação com a arte e a cegueira em particular. Não serão discutidas as diversas definições de beleza já propostas no campo da Estética. Ainda que nos restringíssemos às principais e nos detivéssemos à cultura ocidental, seria infrutífero colocá-las aqui: isso em nada contribuiria para a abordagem, e nos colocaria à margem da dispersão temática.

Resolvi adotar uma única fórmula e segui-la ao longo de toda a obra. O belo entende-se aqui como o resultado da unidade na diversidade, síntese que descende da Antiguidade e que reaparece, de forma explícita ou implícita, em diversos autores subseqüentes. A escolha de tal fórmula deve-se tanto à sua boa adequação aos assuntos priorizados na abordagem, bem como à sua eficácia e credibilidade comprovadas. Sua aceitação costuma estar acima das variantes subjetivas suscitadas pelo fenômeno estético.

Há, de fato, uma propensão ao consenso universal face à necessidade de que as coisas se apresentem devidamente equilibradas à nossa sensibilidade. Via de regra, preferimos uma roupa sem manchas a outra que esteja manchada. A mancha quebra o equilíbrio estético do objeto; perde-se a noção de unidade. E a prova de que tal preferência tende a ser unânime temos na prática universal de aplicar removedores de manchas sobre roupas manchadas.

O princípio de unidade em meio à variedade (que também pode ser entendido como harmonia, simetria, ordem) não é privativo da visão. O mesmo princípio pode ser percebido pelo cego, através do tato. As mãos percebem os contornos e texturas de objetos tridimensionais que tenham dimensões compatíveis com o alcance táctil: o galho de uma árvore pode ser acessível ao tato, permitindo ao cego usufruir de sua eventual beleza Mas isso dificilmente já não se dá com a árvore inteira, faltando ao cego a possibilidade de apreensão do todo. É a mesma situação que teríamos ao comparar uma pedra com uma montanha. No mundo tridimensional, comumente o que interessa esteticamente aos olhos não encontra correspondência no tato. A beleza de um aposento bem mobiliado é algo que só os olhos podem perceber com propriedade. Por mais apurado que seja o tato, a percepção precisa de cada móvel ou objeto isolado não confere ao homem cego a idéia de conjunto – e é dessa idéia que emerge a beleza do ambiente. A experiência da unidade na diversidade também pode ser apreendida pela audição: basta que se trate de um discurso ou de um composto sonoro cujas partes estejam unidas com harmonia. No caso da literatura, arte que mais diretamente se dirige à inteligência, são três os sentidos passíveis percebê-la: a audição, que é o veículo originário para este fim, uma vez que toda literatura deriva primeiramente da oralidade; a visão, através da escrita e da leitura convencionais; o tato, mediante recursos especialmente adaptados, como é o código braille. (Considere-se, contudo: o braille, como sistema, possui lógica própria, o que lhe permite ser aprendido às vezes com relativa rapidez – e isso coloca-o em situação de vantagem face aos sistemas de escrita fonética, que têm configuração puramente arbitrária, e que por sua vez diferem dos sistemas hieroglíficos e ideogramáticos, baseados que são na semelhança visual entre o símbolo e a coisa simbolizada.)

As coisas belas são íntegras, enfatizam a dinâmica de unificação que mantém juntas as partes de um composto. A beleza caracteriza-se pela boa composição. Todas as coisas acessíveis aos sentidos, belas ou não, são feitas de partes: compostas, portanto. E a boa composição é aquela em que as suas partes são arranjadas de maneira conveniente. Compor é pôr em conjunto (cf. lat. com-ponere), regra que se aplica a todas as espécies de composição, pertençam elas à natureza ou à arte: temos na natureza e na arte as duas instâncias fundamentais de onde derivam não apenas os seres belos, mas também o próprio conjunto das criaturas existentes. A beleza é uma forma de integridade que se manifesta de modo mais ou menos intenso nos compostos naturais e artísticos. A falta ou mesmo o baixo grau de integridade aponta para o que denominamos feiúra. Feio é aquilo que se mostra desagregado, cujas partes componentes parecem estar fora do lugar, apresentando-se como se pertencessem a outra coisa. E isso depende sempre da natureza específica daquilo de que se fala, bem como do contexto em que se encontra. A corcova recebe sinal estético negativo no homem, mas não no camelo. Assim como o ser corcunda torna o homem feio, ao camelo que faltasse uma corcova, diríamos que ele perdeu parte da sua beleza. No ser belo, suas partes constitutivas convivem de forma equilibrada: por isso, num caso, a corcunda é excesso; noutro é falta.

Nas coisas belas, as partes demonstram estar unidas por um elo indissolúvel. Cada uma tem a sua razão de ser. É o que confere ao conjunto o caráter de unidade. Existindo elas em variedade, juntas, dão a idéia de um único ser. Se isso não ocorre, é porque as partes aparecem desagregadas, como pertencentes a totalidades distintas. Daí a incoerência que caracteriza o feio: num mesmo ser, percebe-se um elemento (ou vários) que mais parece pertencer a outro. E isso manifesta-se, muitas vezes, através da carência ou do excesso. É a contrapartida lógica que se constata a partir de outra fórmula, inferida a partir daquela escolhida: nas coisas belas, nada se acrescenta, nada se suprime. A beleza dos seres aumenta ou diminui em função do maior ou menor cumprimento dessa mesma inferência. Quanto mais ela é seguida, mais nos aproximamos do belo; em caso contrário, caminhamos rumo ao feio. Se a mão amputada compromete a beleza de um homem, é porque, pela nossa própria natureza, esperamos encontrar esse órgão na extremidade do braço humano. Faltando a mão ao braço que vemos, é praticamente inevitável que a recriemos com a imaginação, dizendo para nós mesmos: ficaria melhor assim. Isso porque a mão é um órgão que pertence ao conjunto das perfeições do homem. A ausência de mãos não compromete a beleza do golfinho, pois a natureza não o incumbe de possuí-las. De igual modo, a posse de barbatanas não enriqueceriam os dotes estéticos de um ser humano.

Em ambas as hipóteses, seu efeito estético, se realizável, seria inevitavelmente desastroso.

Não se contraria impunemente a natureza. Se a obesidade recebe sinal estético negativo, é nossa natureza que causa isso. Trata-se de um excesso a ser evitado, por prerrogativa espontânea da nossa parte. Ao vermos uma pessoa obesa, a sua massa corpórea excessiva leva-nos a reduzi-la mentalmente, adaptando-a a um padrão mais condizente com as proporções que lhe convêm. Aliás, não se trata apenas de uma questão estética. A obesidade é hoje reconhecida como doença.

Eventuais aprovações estéticas dos obesos, simplesmente por serem obesos, estão inevitavelmente equivocadas. O mesmo se diga em relação ao extremo oposto da obesidade. Enquanto esta contraria a beleza através do excesso de massa corpórea, o raquitismo – também uma enfermidade – o faz através da carência. Um cânone estético que contrarie a natureza não pode estar correto. Existiu na Tunísia o costume de as noivas comerem quantidades enormes de arroz antes do casamento, engordando ao ponto de não poderem se levantar do chão por si mesmas. O equivocado desse critério de beleza feminina prova-se através do fato de que, se fosse aplicado em escala universal, a humanidade provavelmente se extinguiria.

Liga-se a essas experiências o conceito de perfeição, que, tal como o de composição, decorre diretamente da primeira fórmula, que fala do belo como resultante da unidade na diversidade. Perfeita é a coisa bem acabada, feita em completude (cf. lat. per-fectus). A beleza caminha no sentido da perfeição; a feiúra, no sentido contrário a ela.

Ainda duas palavras. O que consideramos feio na natureza pode não sê-lo na arte. Faltam braços à Venus de Milo, e isso não a faz menos bela do que é. Os olmecas faziam estátuas representativas de homens obesos, e nem por isso elas deixam de ser belas. Mesmo em sua modalidade figurativa, a arte nunca pode ser entendida como mera cópia do real; a transfiguração da realidade natural pertence à própria essência da arte. Além de todos esses fatores, cabe ter em conta: um ser é tido como belo quando nos agrada, independentemente de qualquer interesse eventual que venha a suscitar. Em outras palavras, ele agrada por si mesmo. Sua beleza, se existe, há de ser uma qualidade gratuita.


1.3 Ver e conhecer

Toda pergunta parte de uma postura radical frente à realidade. O simples ato de perguntar nasce da capacidade especificamente humana de descobrir no real uma fonte de interrogações. Daí podermos definir o homem como um animal que pergunta. A própria definição aristotélica do homem como animal racional tem como pressuposto a capacidade unicamente humana de dirigir perguntas à realidade que tem ao seu redor e em si mesmo.

Conforme já foi dito, a pergunta inicial, motivadora deste ensaio, refere-se à presença de um cego nas ruínas de Machupicchu. Primeiramente limitada à esfera da cegueira, ela nos conduz a perguntar pelo próprio homem, visto na sua generalidade. Não há surpresa nisso, considerando que todo questionamento sobre o real, na medida em que parte do ser humano e apenas dele, traz implícita uma interrogação primeira, relativa ao que venha a ser o homem em sua essência.

A pergunta sobre o primeiro cego remete-nos a Homero, marco inaugural da cultura do Ocidente. É na sua obra que encontramos as bases do nosso pensamento estético, o que inclui a tendência a privilegiar a visão. Esse privilégio – convém frisar desde já – não decorre de uma mera escolha cultural, que, por isso, poderia simplesmente ter tomado outro rumo. O que se tem é um imperativo originário da natureza. No caso, a explicação vem da constituição fisiológica do nosso aparelho visual, bem como da sua superioridade face aos outros sentidos que temos. Os sentidos trazem-nos as primeiras informações sobre o mundo circundante. Constituem a nossa abertura inicial para a realidade. Sobre a divisão dos sentidos exteriores em cinco, trata-se de uma particularidade interessante, que Aristóteles sintetiza nesta passagem:

Como os sentidos são em número ímpar e o número ímpar possui um termo médio, o olfato parece ocupar um lugar central entre os sentidos que têm a propriedade de tocar o seu objeto, i.e., o tato e o paladar, e aqueles que agem graças a um intermediário, ou seja, a visão e a audição.

A constatação de Aristóteles relativa ao modo através do qual os sentidos se comunicam com os seus objetos, mostra-se fundamental para o estudo das doenças que atingem a sensibilidade. Há doenças e ilusões próprias para cada sentido. As ilusões visuais, sobretudo quando tomam a forma de alucinações, merecem atenção médica, tal a gravidade dos seus efeitos. A pessoa que vê em excesso é sujeita a perigos semelhantes aos que afligem aquela que não pode ver. O cego arrisca-se a uma queda fatal se não evitar o abismo que tem à sua frente, seja através da bengala ou de qualquer outro recurso não visual. O vidente que, sob efeito de um alucinógeno, preenche visualmente o abismo com uma paisagem que não existe e lança-se no vazio, expõe-se igualmente à morte.

Recorrendo novamente à passagem de Aristóteles, vê-se que, de fato, o sentido táctil e o palatal não requisitam mediadores no contato com os seus objetos, assemelhando-se por esse motivo. Ainda que de forma muitas vezes imperceptível para nós, o tato imprime modificações no objeto tocado; eis o porquê das restrições que os museus impõem a que as obras de arte sejam apalpadas. Já no paladar, o contato é de tal maneira direto e intenso que a sensação, para manifestar-se, exige a destruição do objeto que a provoca: para saber o sabor da maçã, é necessário que ela deixe de existir como tal. A visão, sentido que atua a distância, requer a presença da luz; sem ela não vemos. (É o que dá à visão uma peculiaridade interessante: trata-se do único sentido cujo poder de atuação varia de acordo com o movimento do Sol. A capacidade de ver tende a aumentar quanto mais o dia se torna claro, diminuindo quando a situação se inverte. Já os outros sentidos funcionam independentemente do curso do Sol.) De modo análogo em relação ao sentido visual, a audição solicita o ar, já que sem ele não se ouve. No meio-termo está o olfato: embora não precise do toque direto para chegar aos seus objetos, capta para si através do ar substâncias químicas que deles emanam. Isso nos permite dizer que os objetos que atingem o olfato modificam-se, embora subtilmente, à medida que seu odor é percebido.

Os olhos são responsáveis por pelo menos 4/5 das informações que a nossa sensibilidade capta do real. A superioridade visual face aos outros sentidos também se manifesta através do nosso mecanismo de prevenção contra agressões do exterior. Isso se deve principalmente ao seu longo alcance de observação, que por sua vez compensa o fato de os olhos, diferentemente dos ouvidos, não captarem impressões oriundas de todas as regiões do espaço circundante. Liga-se ainda à enorme desproporção que há entre a velocidade da luz e a do som, considerando serem a visão e a audição os dois sentidos que mais nos relacionam com a exterioridade.

Num homem com visão normal, os outros quatro sentidos, juntos, trazem-lhe apenas 1/5 do material informativo originário do mundo que o rodeia. Cabe à visão a tarefa de unificar as informações sensórias trazidas pelos outros sentidos, estruturando-as. Os olhos são o sentido mais apto para nos revelar as diferenças entre os seres. E o próprio ato de conhecer é, em essência, um processo de diferenciar. Daí a visualidade estar tão ligada à instância cognitiva, como insiste acertadamente Aristóteles:

Todos os homens são, por natureza, vocacionados para o conhecimento. Prova disso é o prazer que nos causam as percepções fornecidas pelos nossos sentidos. Agradam-nos por si mesmas, independentemente de sua utilidade, sobretudo as [percepções] visuais. De fato, não apenas quando temos a intenção de agir, mas até mesmo quando não nos propomos nenhum objeto prático, preferimos, por assim dizer, o conhecimento visível a todos os demais conhecimentos que nos dão os sentidos. E o motivo é que a visão, mais do que os outros sentidos, nos descobre um grande número de diferenças.

Quase dois mil anos após Aristóteles ter escrito essas linhas, Descartes manifestaria a mesma opinião:

Toda a conduta da nossa vida depende dos nossos sentidos, dos quais a visão é o mais universal e o mais nobre, não havendo dúvida de que as invenções que sirvam para aumentar a sua potência não possam ser mais úteis do que o são. E é difícil encontrar algum invento que aumente mais o poder visual do que essas maravilhosas lunetas que, estando em uso há pouco tempo, já nos permitiram a descoberta de novos astros no céu, e de outros novos objetos sob a terra, em número superior ao daqueles que víamos antes nesses mesmos lugares. De sorte que, levando a nossa vista muito além do que ia habitualmente a imaginação dos nossos pais, essas lunetas parecem ter aberto a nós o caminho para chegarmos a um conhecimento da natureza muito maior e mais perfeito do que aquele que eles tiveram.


Que a visão é o sentido ao qual damos mais importância, pode-se inferir através de um simples autoquestionamento. Perguntemo-nos qual dos sentidos mais desejaríamos preservar diante da possibilidade hipotética de precisarmos abrir mão de quatro dentre eles.

Salvo exceções que não comprometem a regra, todos nós escolheríamos manter a visão. No que teríamos o efeito lógico da nossa própria constituição fisiológica, regida que é pela maior importância da visão como órgão voltado para o conhecimento da realidade.

Quanto mais valioso o órgão, mais problemática é a sua ausência. O drama da cegueira consiste fundamentalmente na incapacidade de estabelecer as devidas diferenças visíveis entre os seres. Para o cego, o mundo visível tende a igualar-se: via de regra, é o mesmo estar diante de um quadro de Botticelli ou de uma tela em branco. Nem sempre a capacidade de diferenciar da visão predomina sobre a dos outros sentidos. Tratando-se dos olhos, isso depende das relações de semelhança entre o objeto visto e a realidade espacial que o circunda. Para um homem com os cinco sentidos em condição normal, o tato tende a ser mais útil para encontrar um lápis verde sobre um tapete que tenha exatamente a mesma coloração. Nesse caso, ele se encontra em situação próxima à do cego, porque a cegueira, como se viu há pouco, impede que se notem as diferenças entre os seres no que se refere à sua cor e à sua forma – desde que esta não esteja ao alcance do tato. As mãos podem tocar um chapéu e perceber-lhe convenientemente as formas no seu detalhamento e na sua composição integral. Mas isso já não ocorre quando se trata de uma montanha ou de estruturas tridimensionais muito pequenas e complexas nos detalhes, como são certas gravuras de Dürer. Isso sem falar em objetos que podem ser vistos, mas que estão absolutamente fora do alcance das mãos humanas: a Lua, por exemplo. Por depender do contato direto, a percepção táctil também se torna inviável diante de certas realidades que ameaçam a nossa sobrevivência ou o bem-estar físico. É o que impede o cego de conhecer os movimentos das labaredas de uma fogueira. Não obstante, os olhos a vêem sem risco para o nosso corpo.

Na cultura ocidental, o parentesco teórico entre a visão e o conhecimento descende da Grécia antiga. Homero desenvolve nove modalidades distintas do verbo ver, diretamente aparentadas com o verbo conhecer. Justamente ele, que, segundo a tradição, era cego.

Lemos em Cícero:

Diz a tradição que Homero era cego; contudo, sua obra mais se assemelha à pintura do que à poesia. Que região, que praia, que local da Grécia, que tipo de batalha, que exército, que armada, que mobilização de homens, que aspecto e variedade de animais não nos pinta, levando-nos a ver o que ele mesmo não viu?

Muitas vezes, essa tradição é aceita sem reservas. Assim ocorre na obra de María de los Ángeles Soler, que considera Homero "o mais ilustre de todos os cegos". Aliás, o próprio nome "Homero" pode ter se originado de hó maurós, que quer dizer "o cego".

Ainda que tal etimologia não seja completamente confiável, evoca uma realidade expressiva. Sobretudo se relacionarmos esse sentido com outro, em que hómeros designa aquele que acompanha, que é forçado a seguir, e tivermos em conta que o cego segue seu guia. Revela-se aí uma outra possibilidade, ainda mais plausível que a anterior. "Homero" não viria de "o cego"; seria o contrário: o nome do poeta, através de antonomásia, é que teria causado o uso da expressão hómeros (sempre nascida de hó maurós) no sentido de "o cego". Seja como for, sabe-se que nas mais diversas épocas houve cegos que se destacaram no âmbito social. Assim, na Espanha medieval, encontramos Jehuda Halevi, considerado o príncipe dos poetas judeus espanhóis. Já na Era Moderna, viveu Kepler, que, além de ser quase cego, não podia utilizar as mãos – obstáculos que não o impediram de ser um dos maiores astrônomos de todos os tempos. Segue-se o matemático Saundersen, fonte de inspiração para Diderot escrever a importantíssima Lettre sur les aveugles. Pode-se acrescentar músicos como Landino, Antonio de Cabezón, Fuenllana, Elizabeth Valdrich, Maria Teresa von Paradis; cientistas como Lamarck e assim por diante. Isso sem falar em Louis Braille, discípulo de Valentin Haüy, que, inspirando-se na invenção do mestre, criou o sistema hoje mundialmente reconhecido como o melhor para dar ao cego acesso à leitura.

As biografias de todos os cegos brilhantes da história esperam por um Vasari que as reúna e comente: falta em nossa cultura um livro dedicado à história da cegueira.

Voltemos à Antiguidade. É de notar que, séculos depois da morte de Homero, o latino Ênio, julgando-se reencarnação do poeta grego, afirmasse que seu antecessor teria anteriormente assumido a forma de pavão real. Talvez fosse uma tentativa de compensação relativa à suposta cegueira de Homero, já que as formas coloridas na cauda do pavão fazem com que ela se assemelhe a uma constelação formada por olhos. A circunstância torna-se ainda mais surpreendente se levarmos em conta que o belo, em Homero, circunscreve-se substancialmente ao plano visível. Falta na sua poesia o adjetivo kallíphonos ("que tem uma bela voz"), referente à beleza invisível, manifesta através da sonoridade. O belo auditivo é assunto que caberia a Platão desenvolver. Muito embora, já em Hesíodo, apareça uma distinção clara entre a forma musical e o mundo visível. Seja como for, Platão é o primeiro a tratar filosoficamente do assunto. Sedimenta-se a partir do filósofo ateniense a tese de que o contato com a beleza nos vem unicamente através dos olhos e dos ouvidos. E Aristóteles confirma.

Conforme veremos posteriormente, essa tese apóia-se em argumentos fortes. Não é mera arbitrariedade ter a visão e a audição como os sentidos mais aptos a nos transmitir o belo. É, isto sim, uma decorrência da nossa natureza fisiológica. E que se traduz através da maior capacidade de diferenciar que têm esses órgãos sensoriais. No que se refere ao poder perceptivo das diferenças, os olhos são imediatamente seguidos pelos ouvidos. Para o cego, 75% das impressões sensórias são transmitidas ao cérebro por via auditiva. E isso é muitíssimo significativo, sobretudo se levarmos em conta que, para o vidente, no mínimo 80% desse mesmo potencial sensório são percebidos e endereçados ao cérebro através dos olhos. São estatísticas que corroboram o papel dos olhos e dos ouvidos como sentidos nobres. Ajudam também a justificar que as artes se dividam em visuais e auditivas – e que não exista uma arte especificamente voltada para o tato, o que favoreceria o não-vidente.

As impressões estéticas que chegam ao tato são sempre pobres se comparadas com aquelas que nos fornecem as cores e os sons. Ainda como efeito espontâneo dessa superioridade dos olhos e dos ouvidos, tem-se que as deficiências mais nitidamente impeditivas no campo da Estética são a cegueira e a surdez.

Como afirmavam os escolásticos, amparando-se em Aristóteles, "nada existe no intelecto sem que tenha estado antes nos sentidos". É fato que o conhecimento vem a nós através dos sentidos. Mas não se detém neles. O material percebido é enviado ao cérebro, onde se dá a sua elaboração intelectual. É altamente representativo que o cérebro humano, dentre todos os sistemas conhecidos no Universo, seja o mais complexo. Nem por isso a apreensão da beleza pode ser tida como fenômeno puramente intelectual, o que seria tão equivocado quanto dizer que ela pertence apenas à órbita sensível. É a partir desse contexto que se deve entender a passagem de Plotino em que, após reafirmar (em consonância com Platão, Aristóteles, Possidônio, Plutarco e a tradição antiga em geral) o privilégio da visão e da audição como sentidos especificamente destinados a perceber a beleza, o filósofo egípcio acrescenta que eles, por si mesmos, não podem explicá-la.


CAPÍTULO II

O que é a cegueira?


2.1 Definição e ocorrência da cegueira

As restrições sensórias impostas pela deficiência visual dependem do modo como que esta se manifesta. Em geral, as impressões visuais registram-se na memória apenas a partir dos seis anos de idade, aproximadamente; se uma pessoa torna-se cega antes dessa faixa etária, na prática, é como se tivesse nascido sem ver.

Costuma-se definir tecnicamente a cegueira a partir de dois parâmetros. Um deles é a acuidade visual, que diz respeito à distância através da qual um objeto pode ser visto: na escala de Snellen, a fração 60/60 corresponde à visão normal propriamente dita. O outro parâmetro é o campo visual, relacionado com a amplitude angular em que os objetos são enquadrados para que possam ser vistos. As possibilidades são quatro: 60 graus para a visão superior; 76 graus para a inferior; 100 graus para a horizontal na altura das têmporas; 60 graus na região do nariz. Sendo essas as condições preliminares, a cegueira define-se como a deficiência visual em nível máximo: é o estado de amaurose, em que a visão absolutamente não ocorre, ou então acha-se reduzida quanto à acuidade visual central a um patamar igual ou inferior a 6/60 na escala Snellen; em situação de cegueira, o campo visual não excede a 20 graus, sempre tomando como parâmetro o melhor olho, tendo sido realizada correção ótica.

A visão subnormal dá-se quando a acuidade visual central se reduz à faixa intermediada pelas frações 6/20 e 6/60, na escala Snellen, feita correção máxima no melhor olho. O campo visual é também bastante reduzido, geralmente em nível próximo ao que caracteriza a cegueira. Em casos assim, a pessoa pode ler impressos em tinta, desde que as letras sejam suficientemente grandes e que ela use lentes especiais.

É comum que os estabelecimentos educacionais para os cegos também atendam às pessoas que têm visão subnormal. Não obstante, na prática quotidiana, a cegueira pode diferir bastante da visão subnormal, haja vista a flexibilidade que essa noção comporta.

Aliás a própria definição da cegueira é, por natureza "evasiva e complexa", como esclarece René Gouarné, cego e atual presidente da GIAA (Groupement des Intelectuels Aveugles ou Amblyopes), na França. De fato,

É da função visual que se deve partir. A cegueira, com efeito, não é apenas a ausência de toda função visual. Ela é a alteração grave ou total de uma das funções elementares que constituem a função visual, de uma delas ou de várias ao mesmo tempo, a saber, por exemplo, a capacidade de apreciar a cor, a distância, a forma ou o movimento, e isso num campo mais ou menos estendido. Assim, aquele que não distingue o verde do vermelho não pode conduzir um automóvel, impedido que está de observar a sinalização das ruas, o que já constitui uma deficiência visual grave.

Os homens são sujeitos a impedimentos que lhes alteram o físico e a mente, não importando os lugares, as épocas, a faixa etária, a posição social ou o nível econômico. A deficiência não faz necessariamente distinções dessa ordem. Perguntar pela situação específica da cegueira evoca uma realidade atinente a todos os homens. Realmente, a deficiência não apresenta relação obrigatória com nenhum desses referenciais. Porém, tais relações muitas vezes existem. O isolamento geográfico, aliado a fenômenos de natureza genética, favoreceu a propagação do daltonismo entre a população das ilhas Pingelap e Pohnpei, na Micronésia. Um exemplo paralelo tem-se em Cruz, povoado do Nordeste brasileiro onde a prática reiterada de casamentos consangüíneos contribuiu para a disseminação de problemas auditivos entre a população. A ignorância e a falta de recursos financeiros são fatores que, quase invariavelmente, favorecem a ocorrência e a propagação de fatalidades que afligem o homem. No fim dos anos 60, estimativas divulgadas pela ONU afirmavam que, em certos países do Terceiro Mundo, "o percentual da população que sofria deficiências era muito elevado e, na maioria das vezes, tratava-se de pessoas sumamente pobres".

Em escala mundial, o crescimento demográfico é fator que alia-se à pobreza e à precariedade das condições de vida. Três quartas partes da população da Terra concentram-se nos continentes onde há maior incidência de problemas sócio-econômicos: a Ásia, a América Latina e a África. No que tange à deficiência em geral e à cegueira em particular, tampouco causa surpresa que sejam justamente em países pertencentes a esses três continentes que encontramos os índices mais altos de pessoas atingidas. E, no mais das vezes, por motivos que poderiam ser neutralizados.

O tracoma, ou conjuntivite granulosa, espalha-se por contágio na África e no Oriente Médio, vindo muitíssimas vezes a se transformar em cegueira. Além do tracoma, a conjuntivite, algumas doenças venéreas, o sarampo e a lepra podem concorrer para a instauração de deficiências oculares graves e irreversíveis. Outras vezes, os condicionantes estão na deficiência alimentar, sendo a desnutrição um fator crítico. Doença ocular caracterizada pela falta de vitamina A, a xeroftalmia (em sua forma avançada, a queratomalacia) torna-se causa direta da cegueira em certas áreas densamente povoadas da Ásia, da América Latina e da África. No início da década de 70, quando Dacca, a capital de Bangladesh, abrigava meio milhão de habitantes, 259 crianças cegaram na cidade, por haverem contraído queratomalacia. E isso num único ano. Na mesma época, a xeroftalmia era uma das doenças mais comuns entre as crianças da Indonésia; em 8% dos casos, transformou-se em queratomalacia, causando cegueira.

O fator geográfico também pode exercer papel decisivo, mercê da localização específica de insetos transmissores de doenças causadoras da cegueira. É o caso do mosquito Similium damnosum, que tem seu habitat na África, havendo ainda outras espécies do mesmo inseto na América Central e do Sul. Sua picada transmite o verme Onchocerca volvulus, causador da lesão ocular conhecida como oncocercose e que tende a se traduzir patologicamente como cegueira. Em grande parte da África a oncocercose chega a ser endêmica.

Outro problema é a falta de médicos. Em cada país, a incidência da cegueira causada por glaucoma e catarata é inversamente proporcional ao número de oftalmologistas em condições de combater esses males. Ainda no início da década de 70, havia nos EUA um oftalmologista para cada grupo de 30 mil pessoas; já na Nigéria do Norte, na mesma época, quatro oftalmologistas atendiam a população inteira do país, que era de 30 milhões de pessoas. Disso pode-se inferir que, assim como a pobreza concorre para a difusão da cegueira, a riqueza favorece a sua prevenção e até mesmo a cura. Não surpreende que a demografia do Afeganistão apresente um percentual enorme de cegos e a da Alemanha, um mínimo. Entretanto, por paradoxal que venha a parecer, o fator econômico pode indiretamente ocasionar a cegueira. É nos países mais desenvolvidos que encontramos um maior progresso tecnológico, responsável, por exemplo, pela invenção das incubadoras, que permitem salvar a vida de bebês prematuros. Mas a que preço! No interior das incubadoras, o excesso de oxigênio tende a comprometer de forma irremediável o desenvolvimento da retina, causando assim a cegueira. Entre 1940 e 1954, foram milhares os bebês prematuros que saíram cegos das incubadoras. Embora a causa tenha sido descoberta em 1954, o problema ainda não tem solução satisfatória: existe o risco de cegar nas incubadeiras. Por serem elas um invento muitas vezes raro ou inexistente em países pobres, dado que sua aquisição e uso exigem um alto custo financeiro, é nos países ricos que esse agente causador da cegueira se manifesta com mais freqüência.

Para a pessoa que vê, normalmente a cegueira é entendida a partir de duas possibilidades mutuamente excludentes: ver ou não ver. Sob o ponto de vista cultural, a compreensão da cegueira liga-se a fatores diversos, muitos deles geradores do estigma da exclusão vivenciado pelo cego. Uma análise etimológica mostra-se esclarecedora. As vantagens desse procedimento apóiam-se no fato de ser a língua o único sistema de códigos que tem a propriedade de atuar como intérprete para outros sistemas codificados, como perceberam Saussure e Benveniste. Partindo da etimologia, percebe-se que, na cultura ocidental, o conceito de "cegueira" desdobra-se em quatro vertentes semânticas principais.

Falemos de cada uma delas. Antes, porém, convém lembrar a inevitável inadequação entre as palavras e as coisas que elas significam. A compreensão da origem das palavras ajuda-nos a compreender-lhes o significado. Mas sempre devem ser tidos em conta os limites inerentes à linguagem, bem como o enorme abismo que existe entre o abstrato da fala e o concreto do real. Tenhamos em mente o conteúdo destas linhas de Borges: "(...) exigiam-lhe maravilhas e a maravilha é incomunicável: a Lua de Bengala não é igual à Lua do Yemen, porém se deixa descrever com as mesmas palavras".


2.1.1 Cegueira e "escuridão"

Encontramos no século XIII, na obra do francês Gautier de Coincy, a palavra cécité (cegueira), empregada em vínculo estreito com os conceitos de "negro", "sombra", "noite", "sombrio" e "trevas". É a mesma acepção da palavra que, na Era Moderna, seria utilizada por Montaigne. Sua origem está no termo latino caecitas, que por sua vez parece descender do indo-europeu *ska-i-ko : escuro, escurecido, o que não tem luz. Segundo o lingüista Aloïs Vanicek, a raiz indo-européia *ska, designativa das noções de "cobrir" e "esconder", explicaria os termos gregos skia (sombra) e skitos (obscuridade). Na mesma linha de abordagem, Juret relaciona a palavra latina caecus (cego) com a raiz *sk, sinal fonético que indica as idéias de "sombra", "noite", "negro" e "cego". Na mesma raiz estariam igualmente a origem do termo sânscrito aktu-la ("obscuridade", "noite"), a do grego kneiphas ("crepúsculo"), a do latino crepusculum ("crepúsculo") e a do inglês gloom ("obscuridade).

Como percebe F. Kluge, os diversos termos empregados nas línguas indo-européias para a designação de uma mesma doença, como é o caso da cegueira, geralmente têm sua origem em raízes distintas. Note-se que o termo gótico haihs, da mesma raiz que o latino caecus, passou a designar o zarolho, ou seja, aquele que enxerga com apenas um olho. A antiga acepção de haihs, designativa do homem cego propriamente dito, foi assumida por blinds. O elo semântico entre o "zarolho" e o "cego" perdura ainda hoje na cultura ocidental: "Em terra de cegos quem tem um olho é rei", diz o provérbio popular. No francês a correspondência é total: Au royaume des aveugles les borgnes [zarolhos] sont rois.

O vínculo entre a cegueira e a escuridão apóia-se na relação essencial que se dá entre a luz e a visualidade. É ela, inclusive, que serve de prerrogativa para algumas definições dadas à cegueira, como esta de Santo Isidoro de Sevilha: Caecus appellatus, quod careat visum. Est enim luminibus amissis. Aproveitando o vastíssimo caudal semântico dos termos empregados, Santo Isidoro deu a "luzes" o sentido figurado de "olhos". Séculos antes de Isidoro, Tertuliano associava metaforicamente as trevas à cegueira, à dispersão e ao erro. No século XI, Papias, no seu Vocabularium latinum, usa praticamente as mesmas palavras do autor visigótico: Caecus dictus: quod careat visu.

A ligação entre a cegueira e a escuridão ocorre fundamentalmente nos planos figurativo e simbólico. A cegueira não se caracteriza, necessariamente, pelo enegrecimento da visão. O que exatamente é dado ao cego perceber com os olhos? Varia de um indivíduo para outro. Há circunstâncias em que o não-vidente pode diferenciar certos graus de luminosidade, discernindo entre a noite e o dia, e conhecendo um pouco algumas cores – desde que não haja ruptura do nervo ótico, pois é dele que depende a percepção luminosa.

Acontece isso em certos casos de catarata, sempre conforme o nível de comprometimento do globo ocular. Pode-se até falar da possibilidade de que alguns cegos desfrutem, ainda que minimamente, da beleza das cores de uma pintura, sobretudo se esta apresentar contrastes fortes. Evidentemente, como se vem de apontar, tal experiência submete-se a grandes limitações. E trata-se de uma situação excepcional. Em termos genéricos, portanto, é correto afirmar a inviabilidade da arte pictórica para o cego. É claro que a situação seria outra se a percepção colorística fosse acessível através do tato. Mas isso não ocorre; as cores destinam-se apenas aos olhos, sendo por isso intraduzíveis ao tato. Da mesma forma como certos sentimentos que se manifestam na fala (e.g., alegria, tristeza, ansiedade, ironia) muitas vezes são perceptíveis apenas pelos ouvidos. Geralmente a linguagem escrita é incapaz de captá-los e, por esse mesmo motivo, de transmiti-los aos olhos através da leitura.

Vale a pena frisar que, nesse contexto apresentado há pouco, referente à pintura, refiro-me especificamente ao cego. Não à pessoa de visão subnormal, que pode, graças ao uso de lentes possantes e estando a uma proximidade adequada, perceber com razoável nitidez tanto as cores quanto as formas e os contornos presentes numa pintura.


2.1.2 Cegueira e "confusão"

É principalmente nas línguas anglo-germâncias que encontramos o parentesco semântico entre o conceito de cegueira e as idéias de "confusão", "mistura" e "perturbação". Em inglês, a palavra blind (cego), além de referir-se ao que é "escuro" (dark), inclui a acepção indicativa daquilo que é "confuso". A origem indo-européia, de acordo com os autores do Oxford Dictionary of English Etymology, é *bhlendlos. Kluge, da sua parte, prefere relacionar blind com a raiz pré-germânica *bhlandh, que pode ser traduzida por "confuso", "misturado" ou "perturbado". Nela teriam origem o verbo alemão blenden ("cegar", "ofuscar") e o substantivo Blendling ("bastardo", "mestiço"). A carga pejorativa é evidente; fala por si mesma, portanto. Mas não se pode esquecer a dualidade contida no verbo blenden: além das significações apontadas, também se traduz por "deslumbrar"; e o adjetivo blendend indica aquilo que é "brilhante", "deslumbrante" - nestes casos, como também se evidencia, a carga semântica é toda ela positiva.

Ainda de acordo com F. Kluge, a mesma raiz pré-germânica *bhlandh explicaria o verbo anglo-saxônico blendan, ancestral do verbo inglês to blind ("cegar") e do adjetivo blind ("cego"); explicaria também, no inglês moderno, o verbo to blend, que significa "misturar" ou "confundir". A mesma análise de Kluge leva-o a ver no causativo germânico primitivo *bhandjan, do qual derivaria o verbo alemão blenden, uma ligação com as palavras lituanas blandyti ("abaixar os olhos"), [blendzu-s, blesti] ("obscurecer-se", "privar-se de luz") e blisti ("assombrar-se", "tornar-se sombrio"). Essa última interpretação, vê-se nitidamente, faz-nos retornar à cegueira entendida como "escuridão".


2.1.3 Cegueira e "oclusão"

A cegueira também pode ser entendida em afinidade com as noções de "encobrir", "esconder", "fechar" e "ocultar". É a relação que prevalece nas línguas eslavas. No termo eslavo slêpù (cego) temos a origem da palavra que assume esse significado em russo, tcheco, búlgaro e assim por diante. De acordo com Franz Miklosich, slêpù liga-se aos vocábulos lituanos slépti (esconder) e slapus (secreto), bem como aos letônios slêpt e slepêt, que significam "manter escondido, dissimular". Em algumas línguas eslavas, a mesma raiz dá origem à palavra designativa de "galinha" - que, em tcheco, por exemplo, diz-se slepice, slipka. Ao que tudo indica, essa relação decorre da possibilidade que tem esse animal de utilizar a membrana nictitante (ou seja, a terceira pálpebra) como se fosse um véu, cobrindo assim os olhos. Mladenov argumenta que o verbo búlgaro zalopiti (fechar) e o grego kléptein (roubar) descendem ambos da raiz *slep. Porém, tal argumentação carece de fundamentação concreta.

O mesmo tipo de afinidade semântica pode ser verificado na relação entre a visão e a verdade, que tem por conseqüência paralela o vínculo entre a cegueira e a ocultação.

Nota-se isso em Merleau-Ponty, ao frisar que ver é "(...) aprofundar-se nas coisas sem esperar delas nada além da verdade". E também em Heidegger, ao insistir no resgate do sentido grego da palavra "verdade", entendida como "não-ocultação". Já na Antiguidade, aliás, Platão considerava igualmente difícil "implantar a verdade na alma de um homem" e "dar a visão a quem nasceu cego".


2.1.4 Cegueira e "fumaça"

A língua grega relaciona a cegueira com a fumaça. "Cego" em grego é tyflós, derivado do verbo tyflomai, que indica um lugar enfumaçado ou obscurecido. Daí vêm os termos "tiflologia" ("tratado de instrução dos cegos") e "tiflografia" ("arte de escrever em relevo para uso dos cegos"). A origem desse potencial semântico está na raiz indo-européia *dhub, indicativa da noção de "fumaça", e também, no sentido figurado, de obscuridade espiritual. Assim se compreende por que, durante a Patrística, o termo grego tyfos, da mesma família que tyflós, significava "vaidade humana" e "presunção". Também é importante notar que tyflós, no próprio sentido literal de "cego", filia-se (através do sufixo –lós) a outras palavras gregas que designam enfermidades: siflós é o louco; phaulós é o gago; cholós é o manco. Vê-se, ademais, que as mesmas fontes indo-européias que dão origem ao grego tyflós, uma vez desdobradas, produziram no sânscrito a palavra dhupa (fumaça) e no alemão arcaico o termo toub, que serve para indicar tanto o "surdo" quanto o "estúpido" . É expressivo que se atribua uma origem etimológica comum para o grego tyflós, o alemão dauf e o inglês deaf ("surdo"), o inglês dumb ("mudo", "estúpido") e o alemão dumpf ("mudo", "estúpido"). Sobre isso, eis o que diz Pierre Henri:

Parece que tudo se passou como se, havendo considerado as enfermidades sensoriais obscuredoras da inteligência, perturbadoras do espírito, falseadoras da realidade externa, o homem fosse levado a confundi-las e a designá-las por palavras que traduzem fatos materiais: fechado, obscuro, perturbado.

Essa observação é de suma importância. Além de resumir o conteúdo e as conseqüências das três vertentes interpretativas abordadas nos itens anteriores, aponta para uma relação essencial: assim como a visão é propensa a representar a sensibilidade como um todo, sua ausência tende a ser encarada como uma perda integral do poder sensório. A existência de uma mesma raiz etimológica para os conceitos de "cego" e "surdo" liga-se diretamente à supremacia fisiológica exercida pelos olhos e os ouvidos. Partilhando do privilégio de serem os sentidos superiores, a visão e a audição tornam-se espontaneamente os veículos sensórios mais preciosos para o homem. Daí a sua perda ser tão difícil de suportar, o que por sua vez justifica haver um parentesco etimológico tão próximo entre os conceitos de "cegueira" e "surdez". Por outro lado, embora a cegueira seja uma deficiência mais limitante do que a surdez, geralmente o surdo aparta-se mais do convívio social que o cego.

Porque a surdez tende a vir acompanhada do mutismo. Impedido de falar, o homem priva-se de uma faculdade nuclear para a vida em sociedade, que é justamente a linguagem oral.

A definição aristotélica do homem como animal que fala complementa-se através de outra, também de Aristóteles, que vê nele um animal social. Desde a Antiguidade, a cultura ocidental tem definido com recorrência o homem através da fala. É seguindo as mesmas diretrizes de Aristóteles que, no século XX, Noam Chomsky vê na linguagem um traço exclusivo do homem, "sem um correspondente significativo no mundo animal".

Não deixa de ser pararadoxal: o homem é definível através da fala, mas não da visão – não existe definição do homem como um "animal que vê"; em contrapartida, é possível que haver uma sociedade composta somente por surdos-mudos, mas não por cegos. Confirmando o que facilmente se infere, o vínculo estreito entre não ver e não ouvir ocorre noutros contextos culturais além do ocidental. Assim, por exemplo, lemos no Antigo Testamento um canto de triunfo em que a exploração de metáforas relativas à cegueira e à surdez mistura-se a uma crítica à idolatria escultórica:

Eu sou o Senhor, que te chamou em justiça, e te tomei pela mão e te conservei. E te pus para ser a reconciliação do povo, para luz das gentes: para abrires os olhos dos cegos, e para tirares da cadeia o preso, do cárcere os que estavam sentados nas trevas. (...) E encaminharei os cegos para a estrada, que não sabem, e fá-los-ei andar por veredas, que sempre ignoraram: mudarei as trevas diante deles em luz, e os caminhos torcidos em direitos. Essas maravilhas fiz a favor deles, e não os desampararei. Voltaram para trás: confundidos sejam com extraordinária confusão os que põem a sua confiança em imagens de escultura, os que dizem às estátuas de fundição: vós sois os nossos deuses. Surdos, ouvi, e vós cegos, abri os olhos para ver. Quem é o cego, senão o meu servo? E o surdo, senão aquele a quem eu enviei os meus profetas? Quem é o cego, senão o que foi vendido? E quem é o surdo, senão o servo do Senhor? Tu que vês tantas coisas, não as observarás? Tu que tens os ouvidos abertos, não ouvirás?


2.2 Entre a luz e as trevas

Os comentários às quatro vertentes etimológicas predominantes na cultura ocidental mostram com evidência a forte dimensão pejorativa que se concentra no conceito de cegueira. As relações exploradas não esgotam o tema; antes apontam para a quantidade enorme de questões suscitáveis a respeito. Mas neste momento, importa sobretudo relembrar que todas essas relações nascidas das quatro vias etimológicas aproximam-se e até coincidem nalguns pontos. Assim, em todas as vertentes é implícita a filiação da visualidade à luz, que tem como contrapartida a da cegueira às trevas.

Milton compara a verdade ao Sol e o erro às nuvens que tentam encobri-la: as the sun, who often shows himself to human eyes obscured and darkened by clouds. Já nos primeiros versos de Paraíso perdido, vê-se a oposição entre a luz e a escuridão: What in me is dark illumine, what is low raise and support". Nos últimos versos de Lycidas, Milton recorre ao topos tradicional que faz coincidir o arremate do poema com o pôr-do-sol, dando-lhe assim o caráter de conversa ao ar livre: And now the Sun had strech'd out all the hills, and now was dropt into the Western Bay.

Sob o ponto de vista da plástica, o preto e o branco representam os dois extremos da gama colorística. Fisicamente falando, a realidade é outra: o branco consiste na união de todas as cores, ao passo que o negro constitui-se a partir da ausência de cor. Isso explica, em parte, a carga semântica positiva que se concentra metaforicamente no conceito de "branco", assim como as metáforas negativas que se relacionam com a noção de "negro".

Nos mitos antigos do Oriente Médio, existia a associação semântica entre a cor negra e o demoníaco, o fúnebre, o misterioso. A deusa Ishtar dos mesopotâmios, a Astaroth dos fenícios e a Afrodite dos gregos descendem todas elas, quanto aos nomes, da mesma raiz etimológica. São deusas que habitam a noite, pois personificam a Lua, e que possuem poderes maléficos. Foi baseando-se em associações desse tipo que a ideologia escravista da Era Moderna procurou justificar a utilização do negro africano como escravo nas terras do Novo Mundo. Opondo-se a ela e defendendo o estatuto de humanidade dos africanos, Vieira , escreveu palavras como estas: "Estes homens não são filhos do mesmo Adão e da mesma Eva? Estes corpos não nascem e morrem como os nossos? Não respiram o mesmo ar? Não os cobre o mesmo céu? Não os aquenta o mesmo sol?".

Não chega a ser universal esse fenômeno que associa o negro ao mal e o branco ao bem. Marco Polo refere-se a uma população na Índia que pintava seus demônios de branco e os seus santos de negro. Mas o que se tem é uma situação atípica, que por isso mesmo não altera a tendência predominante, que, como se acabe de ver, segue rumo contrário a ela.

A palavra frâncica blanc ("branco"), originária do germânico blank, substitui o antigo adjetivo latino albus. No latim, albus atua freqüentemente como sinônimo de candidus, sendo ater e niger seus respectivos antônimos. Naqueles, a cor clara aponta para valores morais positivos, como a pureza; nestes, a escuridão indica metaforicamente a morte e a infelicidade. Já a cegueira associa-se à cor negra, evocativa das trevas causadas pela ausência de visão: uma situação que se acha curiosamente invertida no romance Ensaio sobre a cegueira, em que José Saramago fala de uma cegueira "branca":

Como toda a gente provavelmente o fez, jogara algumas vezes consigo mesmo, na adolescência, ao jogo do "E se eu fosse cego", e chegara à conclusão, ao cabo de cinco minutos com os olhos fechados, de que a cegueira, sem dúvida alguma uma terrível desgraça, poderia, ainda assim, ser relativamente suportável se a vítima de tal infelicidade tivesse conservado uma lembrança suficiente, não só das cores, mas também das formas e dos planos, das superfícies e dos contornos, supondo, claro está, que a dita cegueira não fosse de nascença. Chegara mesmo ao ponto de pensar que a escuridão em que os cegos viviam não era, afinal, senão a simples ausência da luz, que o que chamamos cegueira era algo que se limitava a cobrir a aparência dos seres e das coisas, deixando-os intactos por trás do seu véu negro. Agora, pelo contrário, ei-lo que se encontrava mergulhado numa brancura tão luminosa, tão total, que devorava, mais do que absorvia, não só as cores, mas as próprias coisas e seres, tornando-os, por essa maneira, duplamente invisíveis.

Evidentemente, o paradoxo exposto por Saramago é intencional. Não podemos esquecer que se trata de um discurso literário, onde a fabulação é não só um direito, mas quase um dever do autor. Mais uma vez no plano da metáfora, nota-se uma ligação muito próxima entre a claridade e a inteligência, assim como entre a escuridão e a estupidez. Mente luminosa é a que apreende as coisas com facilidade. Dizemos que um homem é lúcido quando ele demonstra pensar com exatidão. Esse sentido metafórico já se acha contido na palavra latina lux e nos seus correlatos. Que manifestam uma conotação intelectual que tende a se aproximar do contexto estético: em Ovídio, a expressão lucida puella indica a beleza de uma jovem. Temos no léxico português a palavra "amaurose", indicativa da deficiência visual e também da cegueira. Seu ancestral etimológico encontra-se no grego: amáurosis designa originariamente os problemas de ordem estritamente visual, como ocorre em Hipócrates; por analogia e metáfora, o conceito é empregado por Aristóteles no sentido de obscurecimento da inteligência; Plutarco, por sua vez, fala em amáurosis simplesmente como ação causadora do escurecimento. Na Bíblia, é freqüentíssimo o uso metafórico da luz no sentido do bem e, em oposição, o da escuridão no sentido do mal. No Evangelho de São João, por exemplo, lemos:

(...) a luz veio ao mundo, mas os homens preferiram as trevas à luz, porque suas ações eram más. Quem pratica o mal odeia a luz e não se aproxima da luz, para que as suas ações não sejam denunciadas. Mas quem age conforme a verdade aproxima-se da luz, para que se manifeste que suas ações são realizadas em Deus.

Uma inferência nuclear para a Estética nasce dessa dicotomia entre a claridade e a escuridão. Ora, a luz é condição física basilar para que se dê o fenômeno da visão. Daí a recorrência com que a luz é tida como elemento central para a manifestação da beleza.

Lemos em Santo Tomás de Aquino: "(...) chamamos belas as coisas que apresentam uma certa luminosidade". Trata-se ao mesmo tempo de uma decorrência natural da nossa sensibilidade. De todos os nossos sentidos, os olhos são os mais aptos a absorverem a beleza. Eis porque a luz, fator que possibilita a visão, atua muitas vezes como elemento-chave para as teorias estéticas. Um exemplo explícito disso encontramos na obra de Marcílio Ficino, mais especificamente nesta passagem em que concede estética aos olhos em relação aos ouvidos: "(...) os olhos adaptam-se mais à beleza que os ouvidos, pois a visão e a luz assemelham-se mais à inteligência que a audição e o som".

O fato de estar excluído do mundo visual não impede ao cego que fale da luz de modo metafórico. Para Helen Keller, "A estrela do pensamento brilha na escuridão; a imaginação tem um olho luminoso, e a mente, uma visão gloriosa". Essa oposição entre luz e trevas comparece inclusive nos nomes de instituições importantes e destinadas aos cegos: na França, a Lux in Tenebris; na Inglaterra, a Ex Tenebris Lux.


2.3 Cegueira e sociedade

Os significados vistos há pouco nos desdobramentos etimológicos relativos à cegueira não se restringem à cultura ocidental. As afinidades entre significados e tendências metafóricas costumam ser fundamentalmente as mesmas em outras culturas que não a nossa. As definições dadas à cegueira precisam expressá-la de forma negativa. É natural que seja assim: sendo a cegueira a ausência de uma qualidade, é desta que se deve partir para a compreensão daquela. Antes de atender às necessidades semânticas atinentes à cegueira, a língua volta-se para a evocação da visualidade.

De todas as criaturas, o homem é, de certo modo, a menos preparada para a sobrevivência. É a única cujos conhecimentos principais dependem fundamentalmente do aprendizado e não da carga genética. Nesse processo de aprender, o sentido visual desempenha papel central. É o mais útil para a importantíssima prática da imitação, responsável direta pela aquisição do nosso acervo cognitivo durante os primeiros anos de vida. "Falta à criança cega o instrumento básico da imitação, que é o olho", disse-me Maria da Glória de Souza Almeida, que é cega e professora de português e espanhol do Instituto Benjamin Constant. Isso causa grandes dificuldades no aprendizado dos gestos e da sua aplicação social. Falta ao cego a possibilidade de "educar-se [visualmente] pelo exemplo do outro". Eis por que, nos hábitos alimentares, o não-vidente costuma enfrentar problemas que inexistem para o homem que vê. Via de regra, é difícil para o cego aprender a portar-se à mesa de modo aceitável perante a sociedade. Daí existirem métodos voltados de forma específica para esse aprendizado. No início do século XX, Émile Javal elaborou um modelo de treinamento de normas de etiqueta, a fim de que os cegos aprendessem "a comer adequadamente, podendo desse modo aceitar um convite de outra pessoa".

A imitação pertence ao cerne do fenômeno artístico. É o que estabelece com precisão Aristóteles, logo nas primeiras linhas da Poética. Por ser inato ao homem, o dom de imitar exige a existência de artistas em todas as sociedades; uma vez que os homens se comprazem na imitação, a arte precisa encontrar um público-alvo. Aristóteles chama também a atenção para o fato de que um objeto artístico pode agradar esteticamente aos olhos, ainda que se ache desvinculado de qualquer parâmetro de comparação com algo que seja previamente conhecido; é o caso do prazer estético devido à execução, à cor ou a alguma outra causa desse tipo. Guardando as devidas proporções, essa idéia aponta para uma face extraordinariamente inovadora do pensamento de Aristóteles: é como se antecipasse a divisa da pintura abstrata preconizada no início do século XX, por artistas Maurice Denis, que define o quadro pintado como "uma superfície plana recoberta de cores reunidas com uma certa ordem". São mais do que justas, portanto, estas palavras que Borges dedica ao autor da Poética: "Esse grego, manancial de toda a Filosofia, fora dado aos homens para ensinar-lhes tudo o que se pode saber".

Em condições normais, sentidos como o olfato, o paladar e o tato são muito menos importantes do que a visão, durante a fase de aprendizado e o desenvolvimento cognitivo da criança. Além disso, a sua utilização choca-se muitas vezes com barreiras sociais intransponíveis ao longo da vida. É o que ocorre, por exemplo, no plano da afetividade e que Pierre Henri retrata com precisão nesta passagem:

É socialmente legítimo que uma mulher se empenhe em atrair os olhares de um homem, da mesma forma como é permitido a um homem admirar publicamente o que a mulher exibe da sua pessoa. Nisto reside a dupla inferioridade do cego: ele não pode admirar visualmente uma mulher e, em decorrência, perde o interesse para ela; só poderia fazê-lo apalpando-a, mas o ato de apalpar é repelido como anti-social (sobretudo em público).

Pierre Henri fala ainda do caso da esposa de um cego que, julgando-se feia, preferia que o marido jamais recobrasse a vista, por medo de que ele desmaiasse de decepção assim que a visse. O caráter estético do problema é evidente. Qual o valor da beleza humana quando não há quem a possa admirar visualmente? Ao dizermos que uma pessoa é bela, está implícito tratar-se da beleza visual, mais especificamente daquela que há em seu rosto - que, geralmente, representa a primeira imagem em que se concentram nossos olhos quando começamos a ver. No Egito antigo, o hieróglifo com o desenho representativo da cabeça evocava todo o ser do homem. Certamente por estarem concentrados nela os traços mais marcantes da nossa individualidade. Isso também explica por que um retrato humano pode ser resumido à região da cabeça, mas não às outras partes do corpo. A fotografia de um corpo inteiro a que falte a cabeça deixa de ser um retrato; o seu tamanho reduzido em relação ao restante do corpo humano é compensado pela sua maior capacidade de representar o indivíduo. E, na cabeça, o traço mais expressivo localiza-se principalmente na região dos olhos. Daí serem eles considerados, de maneira praticamente universal, como "janelas da alma", metáfora que já existia entre os egípcios da Antiguidade. Numa conversa entre duas pessoas videntes, o grau de atenção e interesse pode ser mensurado a partir do comportamento dos olhos de cada uma. Embora a fala seja endereçada originariamente à audição (podendo ser interpretada visualmente através da leitura labial, como fazem os surdos), é através dos olhos do nosso ouvinte que percebemos em que medida ele se interessa pelo que falamos. Caso ele não esteja a prestar atenção, mesmo quando não desvia o olhar, isso se evidencia pelo modo como nos olha. Bem se pode dizer que, de certo modo, "ouvimos com os olhos".

É por motivos como esses que, quando uma pessoa deseja esconder a identidade, os olhos são o elemento principal a ser encoberto. Dentre todos os animais, nenhum apresenta tantas diferenças individuais quanto o homem; são diferenças que por sua vez se concentram fundamentalmente na região facial. Se quisermos destacar qualidades estéticas não visuais numa pessoa, cabe-nos esclarecer: diremos, por exemplo, que a sua voz é bela.

Quase sempre a beleza traz em si, de forma metaforicamente implícita, o endereço da visão. Tanto que, mesmo no caso de querermos enfatizar a beleza vocal de alguém, dizemos: vê como a sua voz é bela? A passagem seguinte, de José Saramago, sintetiza ao mesmo tempo as dimensões afetivas e estéticas do problema da cegueira:

Mais calma, a mulher do médico pensava, olhando-a de frente, Já quase não se lhe notam vestígios da conjuntivite, que não poder dizer-lho, ela ficaria contente. Provavelmente, sim, ficaria contente, embora um tal contentamento fosse absurdo, não tanto por estar ela cega, mas porque toda a gente ali o estava também, de que servirá ter os olhos límpidos, e belos, como estes são se não há ninguém para os ver.


Pode-se complementar as palavras de Saramago com estas, de Stephan Kuusisto, o escritor cego de origem finlandesa do qual já se falou:

Eu recito a partir de páginas que não posso ler, ou então aponto sinais que não posso ver, simplesmente porque gosto de ser admirado. Já que a impressão que tenho de mim, enquanto deficiente, é a de que sou feio, torna-se difícil para mim o entendimento de como esses literatos e essas jovens mulheres tranqüilas podem achar-me atraente.

Vê-se que os conflitos estéticos inerentes à cegueira não se concentram necessariamente no sexo feminino, tal como poderíamos ser levados a crer pelo que lemos nas outras duas citações anteriores, de José Saramago e Pierre Henri. Além disso, a passagem de Kuusisto convida a refletir sobre um aspecto central do costume que tem o ser humano de embelezar a si mesmo – destaque-se, ademais, a correlação traçada pelo autor entre a deficiência e a feiúra, atuando aí justamente como antítese da beleza. Esse costume decorre, via de regra, do olhar do outro. Desejamos parecer belos perante os olhos da sociedade em que estamos; seu juízo é importante para nós. O problema da exclusão social dos cegos tem amplitude universal.

Feitas essas considerações, importa agora que nos detenhamos noutro assunto: a deficiência, no seu aspecto genérico, e algumas das suas implicações.


CAPÍTULO III

Da deficiência


3.1 Deficiência e exclusão

Conforme já foi referido, desde Platão e Aristóteles, é praticamente absoluto o primado da visão e da audição no campo da Estética ocidental (cf. supra). Os dois filósofos mostraram-se também partidários de uma outra tese, que concerne diretamente às pessoas portadoras de deficiências, como é o caso dos cegos e dos surdos. Os deficientes, para Platão e Aristóteles, comprometem o bem-estar social, na medida em que contrariam as bases de uma sociedade idealizada, onde não há lugar para doenças e deformidades. Também se falou da aceitação tácita acarretada pela valorização extrema do olhar: sendo o belo assunto exclusivamente visual, não estaria acessível ao cego. Assim como a Estética tende a excluir o cego da sua esfera de possibilidades, a sociedade muitas vezes nega-lhe o direito à própria existência.

O cego pertence ao território semântico da alteridade; fugindo aos padrões fisiológicos esperados, choca-se com a normalidade. Para a pessoa normal, muitas vezes, o deficiente parece pertencer a um outro mundo: é como se a deficiência fosse algo que só acontece aos outros. A deficiência filia-se à dor, em suas múltiplas acepções. Geralmente, os que se mostram mais solidários face à dor sofrida por outros homens são aqueles que, de alguma forma, ao menos em algum momento de suas vidas, também a sofreram. Pois a única maneira de efetivamente conhecer a dor é sentindo-a. E senti-la significa sofrê-la.

Visando evitar o crescimento exagerado da população, Platão preconiza, ainda que de forma sutil, a prática do infanticídio. Aristóteles admite a exposição (entenda-se o abandono) das crianças disformes: "Quanto à exposição e criação dos filhos, deve haver uma lei que proíba criar um filho defeituoso (...". É uma postura que se enraíza no mundo ocidental. Dois milênios depois, no seu tratado sobre educação, Rousseau defende basicamente o mesmo ponto de vista:

Eu não me encarregaria de uma criança doentia e caquética, ainda que devesse viver oitenta anos. Não quero saber de um aluno sempre inútil a si mesmo e aos outros, que só se ocupe com se conservar e cujo corpo prejudique a educação da alma. Que faria prodigalizando em vão meus cuidados senão dobrar o prejuízo da sociedade, arrancando-lhe dois homens em vez de um só? Que outro em meu lugar se encarregue desse enfermo, concordo e aprovo sua caridade; mas meu ofício não é este: não sei ensinar a viver a quem pensa apenas em não morrer.


Às portas do século XX, Nietzsche afirmava:

A vida, em si, não reconhece solidariedade nem "direitos iguais" entre as partes saudáveis e as degeneradas de um organismo: é preciso que esta última seja eliminada, ou a totalidade perecerá. Compaixão pelos decadentes, direitos iguais para os de natureza débil: isso seria a mais profunda imoralidade, seria a própria antinatureza da moralidade.


Essa atitude repressiva face ao deficiente não se verifica apenas na cultura ocidental. No dialeto avikan, falado na Costa do Marfim, "um cego" diz-se èwambo-nuin, que significa "um homem privado de olhos". E, ao que parece, significava, possivelmente há menos de um século, "alguém que teve os olhos perfurados". Segundo a tradição, antes da chegada dos franceses, havia o costume de vazar os olhos dos guerreiros vencidos e o de matar as crianças nascidas cegas, bem como os velhos que tivessem perdido a vista, não obstante o respeito que concediam à velhice. Na China, apenas no século XX teve fim a prática tradicional de eliminar as crianças nascidas cegas, principalmente as do sexo feminino.

A pessoa portadora de deficiência é o outro; rejeitado tantas vezes pela sociedade em que vive, falta-lhe também um lugar específico no campo da Estética. É uma ausência que prevalece na Antiguidade, mantendo-se durante a Idade Média e o Renascimento. Mas não se pode esquecer que, no plano social, a Idade Média representa um progresso face ao problema da exclusão social dos cegos. É durante o século XIII, na França, que ocorre a fundação da Institution des Quinze-Vingts, por iniciativa do rei Luis IX (posteriormente São Luis), na qual os cegos viviam em comunhão de bens e dedicados à vida religiosa.

Originariamente, a instituição destinava-se a abrigar 300 homens que haviam ficado cegos guerreando contra os muçulmanos durante as cruzadas. O que veio em seguida foi conseqüência da atitude pioneira de São Luis:

Posteriormente, vários mosteiros, hospitais cristãos, refúgios, asilos ou retiros foram criados na Síria, Jerusalém, Itália e Alemanha. A sociedade começava a dar ao deficiente condições mínimas de sobrevivência; contudo, ainda o mantinha isolado, segregado, por vê-lo como um indivíduo digno de piedade e sem a menor potencialidade. Era preciso estudar uma maneira de educar os cegos. No século XVI apareceram as primeiras publicações sobre a educação dos cegos. Nesta mesma época surgiram várias tentativas de escrita para cegos, mas foi Valentin Haüy, quem na realidade fez algo de concreto neste sentido. Um dia, em 1784, Haüy descobriu um cego esmoler, de nome François Lesueur, que, através do tato, era capaz de discernir um sou de um escudo. Desse binômio, Haüy-Lesueur, surgiu o protótipo da leitura táctil.

Diderot, já no período iluminista, afirma que o homem cego pode ser plenamente bem sucedido em atividades que não dependam diretamente da visão. No campo intelectual, pensa Diderot, o cego acha-se em igualdade de condições relativamente ao homem que vê. Mas Diderot ainda está apegado a certas noções equivocadas; diz que a beleza é um conceito desprovido de significado para o cego. Obviamente, Diderot está falando aqui em beleza visual, tomando-a como representante da experiência estética como um todo – atitude, aliás, recorrente na cultura ocidental, conforme temos visto aqui.

Tende-se a pensar que o cego seja naturalmente impedido de desfrutar de todas as formas de beleza. A causa disso, como já foi indicado, deriva do papel preponderante que desempenham os nossos olhos no plano da sensibilidade. E se a apreensão da beleza pode ser sintetizada metaforicamente no olhar – conforme faz Santo Tomás de Aquino e todos nós também somos propensos a fazer –, o efeito esperado é que se considere o cego incapaz de apreender o belo. Além disso, há de se considerar que a cegueira é uma das deficiências que mais impedimentos causam ao homem; daí, como também já foi falado, a propensão a projetar sobre o cego o estigma da incapacidade geral (cf. supra). E não só sobre ele.

Embora reconhecido como um dos grandes físicos da atualidade, Stephen Hawking sabe que a impossibilidade de falar normalmente – conseqüência da traqueotomia, doença que o atinge há vários anos – torna-o passível de ser considerado deficiente mental: "A voz é muito importante, pois se temos uma fala inexpressiva é muito provável que as pessoas nos tratem como deficiente mental".

Segundo A. G. Gowman, para as pessoas que vêem, a cegueira costuma ser considerada uma deficiência que atinge o organismo como um todo. Pode-se até dizer que há, em certas crianças cegas, uma tendência a que apresentem defasagem no seu desenvolvimento cognitivo. Mas a cegueira não é causa direta desse outro problema. Ele torna-se praticamente inevitável, isto sim, quando há inadaptação da criança cega no próprio ambiente familiar e quando lhe são diminuídas as possibilidades de experiência que costuma ter uma criança com a visão normal.

Não há obstáculos fisiológicos para que o cego desfrute da beleza literária e sonora, ou mesmo que a produza? A qualidade artística de obras como as de Borges e Joaquín Rodrigo, que foram cegos, fala por si mesma. O fato de alguns cegos se destacarem no campo da música (a cantora e pianista vienense Maria Teresa von Paradis [1759-1829] tornou-se o exemplo clássico) não nos autoriza a pensar que a cegueira contribua, necessariamente, para o desenvolvimento da habilidade musical. É através da análise objetiva dos problemas que devemos buscar soluções que permitam a plena aceitação da pessoa deficiente na sociedade. Se não for assim, corre-se o risco de substituir o preconceito pelo mito. Deixando, além disso, os problemas sem solução.

Por uma exigência própria do organismo humano, os ouvidos do cego costumam ser mais requisitados que os de uma pessoa que vê. Isso normalmente se traduz fisiologicamente por um desenvolvimento maior da sensibilidade auditiva. Mas que não tem qualquer relação direta com o dom propriamente musical. Do contrário, como explicar que Homero, supondo-o cego, concentre-se na beleza visível, não desenvolvendo o potencial estético da sonoridade? E que Borges, cego e talvez o escritor mais completo do século XX, nem sequer gostasse de música? O aprendizado da música entre alunos cegos alcança basicamente os mesmos índices de aproveitamento que podem ser observados entre alunos videntes.

O cerne da questão relativa às potencialidades artísticas do cego reside na órbita da plástica. É injustificável, portanto, que as instituições de ensino de música se neguem a aceitar alunos com insuficiência visual ou mesmo cegueira. É o problema enfrentado atualmente pelo jovem chileno Ricardo Guerra, que é deficiente visual, e demonstra forte aptidão para a música, havendo-a escolhido como profissão. A diferença entre o ensino da música para os videntes e o que se dirige aos cegos é de ordem fundamentalmente metodológica; não é uma questão de talento. Inclusive no campo específico da plástica – em princípio, direcionado a videntes –, é necessário que as instituições especializadas se aparelhem devidamente para atender à demanda de alunos que não vêem. Mesmo que as finalidades do aprendizado sejam exclusivamente terapêuticas. Pois a experiência do fazer artístico, além de contribuir para o desenvolvimento das potências perceptivas, motoras, sociais e afetivas do cego, no caso da criança "(...) realça a percepção, capacitando-a a ter a experiência de conceitos como tamanho, forma, distância, igualdade, diferença, textura, temperatura, som, cor e peso".

Apenas em tempos mais recentes esses assuntos começaram a despertar maior interesse por parte dos estudiosos da cegueira e da arte. Helen Keller, falecida há algumas décadas, cega e surda desde os primeiros anos de vida, ao adquirir renome mundial, contribuiu de modo particular para isso. Em sua biografia, rara é a página em que Helen Keller não fala em "beleza", "felicidade" e outros termos que nos podem parecer surpreendentes, dadas as circunstâncias.

Iniciaram-se na década de 1980 as medidas oficiais de longo alcance, relativas à questão da deficiência, por parte de instituições internacionais. Não obstante, as providências que vêm sendo tomadas nas últimas duas décadas resultam de um processo que começou há cerca de dois séculos. Podemos retroceder ainda mais, indo às fontes contidas na Bíblia. É expressivo que a lei mosaica proíba que seja colocado "tropeço diante do cego" , vindo inclusive a amaldiçoar o homem que "faz com que o cego erre o caminho" . Isso não apenas aponta para a incidência freqüente da cegueira no Oriente Médio durante a Antiguidade; também indica que os cegos deveriam ser, ao menos esporadicamente, vítimas de maus tratos e zombarias. Do contrário, como explicar que o assunto tenha merecido a atenção do legislador? Numa sociedade hipotética em que nunca tenha ocorrido um assassinato e que se desconheça a sua ocorrência, é virtualmente impossível que as suas leis internas se refiram a tal delito, e muito menos que o condenem.

Além disso, para que uma sociedade mencione em suas leis um determinado procedimento humano, não basta que ele seja conhecido pelos seus membros; é preciso que se trate de algo importante para eles e que, possivelmente, ocorra com certa freqüência. Portanto, se a antiga lei hebraica faz referência à cegueira, isso demonstra que ela deveria ser relativamente comum no eixo geográfico entre a Mesopotâmia e o Egito durante a Antiguidade; e que a exclusão social do cego era um problema de dimensões consideráveis, ao menos para os hebreus que habitavam a região naquela época.

A Organização das Nações Unidas destaca a necessidade de que, em todos os países, sejam dadas às pessoas deficientes as mesmas oportunidades que têm os demais cidadãos de desfrutar da dinâmica econômica e social. É na década de 1980 que, pela primeira vez, a deficiência se vê definida a partir da relação que há entre a pessoa deficiente e o mundo ao seu redor. Sempre sublinhando a importância da conscientização global face à situação da deficiência, a ONU prevê, no campo da cultura que

Os Estados devem velar para que as pessoas portadoras de deficiência se integrem socialmente e possam participar de atividades culturais em condições de igualdade. Os Estados velarão para que as pessoas portadoras de deficiência tenham a chance de utilizar seu potencial criativo, artístico e intelectual, não apenas para o seu próprio benefício, mas também para enriquecer a sua comunidade (...). São exemplos de tais atividades a dança, a música, a literatura, o teatro, as artes plásticas, a pintura e a escultura.


3.2 O que é a deficiência?

A cegueira é uma forma de deficiência sensorial. O conteúdo dessa afirmação é evidente. Mas não desnecessário. Pois a clareza manifesta da identificação entre a cegueira e a deficiência não deixa de encobrir um desconhecimento profundo, relativo tanto à realidade particular dos cegos, quanto à realidade genérica das pessoas deficientes. Não bastasse o fato de a deficiência ser, tantas vezes, objeto de preconceitos e discriminações diversas, a situação é agravada devido a um outro problema: a desinformação por parte de um segmento expressivo da sociedade em geral, quanto ao que venha a ser propriamente um deficiente. Essa falta de esclarecimento é ao mesmo tempo causa e efeito do estigma da exclusão. Soma-se a isso o problema da imprecisão terminológica, ainda hoje não resolvido: os próprios termos "incapacidade", "invalidez", "deficiência", já transmitem, de modo praticamente inevitável, uma noção preconceituosa e confusa acerca do assunto. Isso é importante. Pois a imprecisão conceitual relativa à deficiência demonstra o pouco interesse demonstrado pela sociedade, ao longo dos séculos, para compreendê-la e aceitá-la.

Referindo-se especificamente à cegueira, Pierre Henri escreve:

Enquanto a sociedade não esteve especialmente interessada nos cegos e, mais precisamente, enquanto não haviam sido promulgadas leis sociais em seu benefício, não foi necessário delimitar o conteúdo da palavra [cegueira].

Consoante a Declaração dos Direitos das Pessoas Portadoras de Deficiências, proclamada pela ONU em 1975, considera-se "deficiente"

(...) o indivíduo que, devido a seus "déficits" físicos ou mentais, não está em pleno gozo da capacidade de satisfazer, por si mesmo, de forma total ou parcial, suas necessidades vitais e sociais, como faria um ser humano normal.

Movidos pela iniciativa da ONU, vários países vêm tentando aplicar leis específicas que favoreçam a integração social das pessoas deficientes. Assim, por exemplo, lemos na legislação chilena um artigo meticuloso sobre as formas de deficiência, bem como sobre as suas implicações:

Artigo 3º. Considera-se que uma pessoa se encontra diminuída em um terço de sua capacidade nos campos educativo, profissional e social quando apresenta ao menos uma das seguintes deficiências nas áreas psíquica, mental, física ou sensorial :

a) Deficiências psíquicas ou mentais: São aquelas apresentadas pelas pessoas cujo rendimento intelectual é igual ou inferior a 70 pontos no coeficiente intelectual, medido por um teste validado pela Organização Mundial da Saúde e administrado  individualmente; e [apresentadas também por] pessoas que tenham transtornos no que tange ao comportamento adaptativo, de forma previsivelmente constante.

O item, ao falar em "deficiências psíquicas ou mentais", parece identificar as noções.

Quando na verdade trata-se de noções distintas. A doença psíquica diz respeito a problemas de caráter psicológico e psiquiátrico; já a deficiência mental refere-se à falta de inteligência e ao déficit cognitivo. O item mostra-se duplamente ambíguo, na medida em que, além da identificação equivocada, apresenta as características de cada enfermidade na ordem inversa. E cumpre destacar que essas instâncias, confundidas na legislação chilena, podem apresentar-se em franca oposição. Os distúrbios psíquicos muitas vezes manifestam-se em pessoas com capacidade mental bastante elevada. A enfermidade psíquica não tem nenhuma relação com a falta de inteligência; pode, isto sim, estar ligada a um excesso.

Chesterton, com a sua ironia peculiar, costumava chamar a atenção para isso, destacando que o homem louco, ao contrário do que muitas vezes se pensa, é aquele que perdeu tudo, menos a razão:

A imaginação não gera a insanidade; o que gera a insanidade é exatamente a razão. (...) a mais sinistra qualidade (da loucura) é uma horrível clareza nos detalhes; é a conexão de uma coisa com outra numa espécie de mapa mais elaborado que um labirinto. (...) Realmente, a definição vulgar da insanidade mental é, nesse sentido, um equívoco. O louco não é o homem que perdeu a razão. O louco é o homem que perdeu tudo, exceto a razão.

A loucura costuma ter a marca da lógica irrefutável, fruto de uma racionalidade conduzida ao extremismo. É o que muitas vezes torna os loucos adversários imbatíveis numa disputa verbal. Aprofundando o assunto, Chesterton esclarece e exemplifica:

Suas explicações de cada coisa são sempre completas e muitas vezes, num sentido puramente racional, satisfatórias. Ou então, mais exatamente, a explicação do louco, se não é convincente, pelo menos é irrespondível. E isso se pode ver em dois ou três dos casos mais comuns de loucura. Se um homem diz, por exemplo, que o resto da humanidade conspira contra ele, não podemos discutir senão dizendo que todos os homens negam unanimemente que sejam conspiradores; ora, se eles o fossem diriam exatamente isso. A explicação do louco, portanto, está de acordo com os fatos tão bem quanto a nossa. Se um homem diz que é o legítimo rei da Inglaterra, não será satisfatório dizer-lhe que as autoridades existentes o consideram louco; porque se ele fosse o rei da Inglaterra as autoridades usurpadoras não teriam melhor coisa a dizer. Ou então, se um homem diz que é Jesus Cristo, não adianta responder que o mundo nega sua divindade, pois de fato o mundo muitas vezes nega a divindade do Messias.

Vê-se que loucura e debilidade mental são noções não apenas distintas, mas também, até certo ponto, contrastantes. Nem por isso o louco deixa de sofrer o estigma da discriminação, tal como se dá com os deficientes em geral. Na Idade Média, a loucura esteve associada à possessão demoníaca e à bruxaria. Posteriormente, vistos como perigosos para a sociedade, os loucos eram encarcerados em lugares onde "eram tratados de maneira cruel e desumana". Erradicada a lepra no fim da Idade Média, a cultura européia projetou sobre os loucos o estigma da exclusão, vendo-os como seres a temer, uma autêntica "encarnação do mal". Quanto ao reconhecimento da loucura como enfermidade, ocorrido no século XIX, Foucault escreve: As imagens são conhecidas. Elas são familiares a todas as histórias da psiquiatria, onde elas têm por função ilustrar essa época feliz em que a loucura foi enfim reconhecida e tratada segundo uma verdade para a qual nós estivemos durante longo tempo cegos.

A situação foi atenuada no decurso da história ocidental. Porém, ainda hoje, muito resta por fazer para que o louco seja tratado de forma igualitária em nossa cultura. É freqüente que a loucura sirva de pretexto para a aplicação de medidas repressivas em regimes tirânicos. Assim a utilizou Stalin na ex-União Soviética e é como tem procedido o atual governo chinês para impedir a difusão do movimento budista Falun Gong. Após prenderem os religiosos, as autoridades declaram que os presos são doentes mentais e, em seguida, trancam-nos em institutos psiquiátricos. Foi o que aconteceu com Wang Wanxing, que ficou sete anos preso junto com doentes mentais por ter tentado organizar uma manifestação de protesto na praça Tiananmen para comemorar o massacre de estudantes de 4 de julho de 1989.

Em escala menor, encontramos o mesmo tipo de problema retratado no filme O estranho no ninho de cucos, de Milos Forman. Lembremo-nos de que o protagonista, interpretado por Jack Nicholson, não sofria de distúrbios mentais antes de ser internado no asilo de loucos. A loucura, no seu caso, foi intencionalmente provocada pela diretora do hospital. Lê-se em José Saramago uma passagem expressiva, em que a loucura é associada à cegueira:

Então, para simplificar, aconteceu tudo ao mesmo tempo, a mulher do médico anunciou em altas vozes que estavam livres (...) O portão está aberto de par em par, os loucos saem. Diz-se a um cego, Estás livre, abre-se-lhe a porta que o separava do mundo, Vai, estás livre, tornamos a dizer-lhe, e ele não vai, ficou ali parado no meio da rua, ele e os outros, estão assustados, não sabem para onde ir, é que não há comparação entre viver num labirinto racional, como é, por definição, um manicómio, e aventurar-se, sem mão de guia nem trela de cão, no labirinto dementado da cidade, onde a memória para nada servirá, pois apenas será capaz de mostrar a imagem dos lugares e não os caminhos para lá chegar.

O conceito de "manicômio" conduz a uma dualidade importante. Sua origem está na palavra grega manía, que pode simplesmente referir-se à demência, como faz Heródoto; mas que também pode indicar o delírio profético ou mesmo a inspiração poética, como em Platão. O mesmo tipo de dualidade manifesta-se noutras formas de deficiência. A própria cegueira mostra-se, aos olhos da cultura ocidental, uma característica geralmente reprovável; noutras ocasiões, porém, é associada a algum dom incomum, que coloca o cego acima dos homens videntes. Essa valorização esporádica da cegueira também pode ser verificada na cultura hebraica. No caso de Saulo, a cegueira momentânea que o aflige durante o caminho de Damasco é, na verdade, uma bênção, recurso divino para a persuasão. Há, inclusive, culturas que projetam sistematicamente atributos divinos sobre a deficiência; na América Central pré-colombiana, os olmecas, os teotihuacanos e os maias cultuavam os anões.

Voltando à lei chilena relativa à deficiência, vejamos o que diz o segundo item do artigo 3º:

b) Deficiências sensoriais: São aquelas deficiências visuais, auditivas ou da fonação, que diminuem ao menos em um terço a capacidade do indivíduo para desenvolver as atividades próprias de uma pessoa não incapacitada, em igualdade de condições quanto à idade, ao sexo, à formação, à capacitação, à condição social, familiar, bem como à localidade geográfica. As deficiências visuais e auditivas serão ponderadas, considerando o potencial remanescente do melhor olho ou ouvido, corrigido o defeito.

Considero o eufemismo da expressão pessoa não incapacitada dispensável e até inconveniente. Não é dessa forma que se minimizam os traumas e nem os preconceitos inerentes à deficiência. Por que não dizer, simplesmente, "pessoa normal", como pede a espontaneidade? O item estipula as deficiências sensoriais como pertencentes unicamente aos setores da visão, da audição e da fala. Muito embora existam deficiências relativas ao olfato e ao paladar, que podem ser parciais e integrais; a deficiência táctil também pode ocorrer, ainda que muitíssimo mais rara na sua forma plena. A meu ver, justificam-se as omissões porque as eventuais deficiências presentes nos campos do olfato e do paladar costumam representar impedimentos de muito menor gravidade (tanto no plano individual quanto no coletivo) do que aqueles decorrentes da cegueira ou da surdez. Tanto que, para a ausência do paladar e a do tato, a medicina nem sequer estabeleceu um nome específico. A falta de sensibilidade táctil, se integral, representa na verdade um impedimento gravíssimo: priva o homem da possibilidade de perceber os limites do seu próprio corpo, impedindo-o também de se proteger do contato com objetos que lhe causam dano físico – pois o tato permite a transmissão da dor, que não deixa de ser uma forma de defesa para o organismo.

Tratando-se de uma deficiência tão terrível, felizmente a natureza encarregou-se de torná-la extremamente incomum. De fato, a perda completa do tato só ocorre em situações extraordinárias de lesão cerebral, fenômeno que gera uma série de outros problemas para o organismo como um todo.

Retornando mais uma vez ao artigo da lei chilena, encontramos no terceiro e último item:

c) Deficiências físicas: São aquelas que produzem um decréscimo de no mínimo um terço da capacidade física para a realização das atividades próprias de uma pessoa não incapacitada [o grifo é meu], em igualdade de condições em relação a uma pessoa com deficiência [o grifo é meu] quanto à idade, ao sexo, à formação, à capacitação, à condição social, familiar, bem como à localidade geográfica.

Evidencia-se aqui, mais uma vez, o problema da terminologia imprecisa. O texto original opõe a expressão persona no discapacitada (que traduzi por pessoa não incapacitada), servindo-se novamente do mesmo eufemismo dispensável e impróprio, à expressão "persona con discapacidad" (que traduzi por pessoa com deficiência). Não quero dizer com isso que os termos buscados por mim, na língua portuguesa, sejam forçosamente mais precisos e devidamente depurados quando à sua carga semântica pejorativa. O problema referente aos conceitos utilizados está longe de uma solução plenamente satisfatória. A própria legislação chilena demonstra ter consciência da necessidade de que sejam estabelecidas fronteiras entre os conceitos-chave empregados. Cito ipsis litteris um trecho de uma publicação recente, editada pelo FONADIS (Fondo Nacional de la Discapacidad):

(...) se define la discapacidad como toda restricción o ausencia, devido a una deficiencia, de la capacidad de realizar una actividad en la forma y dentro del margen considerado normal para un ser humano. De esta idea matriz se desprende que la deficiencia es la pérdida o anormalidad de una estructura o función psicológica, fisiológica o anatómica de la persona; deficiencia que se puede traducir en una situación de la desventaja para un individuo determinado en función de su edad, sexo y de los factores sociales y culturales concurrentes. Este último aspecto representa el concepto de minusvalía de las personas com discapacidad en relación a su medio social.

No circuito particular da cegueira, usa-se freqüentemente o par dicotômico formado por videntes e não-videntes. Isso funciona bem para o cego, na medida em que elimina uma eventual interpretação pejorativa decorrente de outros conceitos que relatam a circunstância própria de quem não vê; mas que gera outro problema: a ambigüidade contida na palavra "vidente", causando assim a confusão entre a pessoa que tem a visão normal e a que "vê ou imagina ver o que não existe ainda", como é o caso do profeta. Tratando-se, por exemplo, da pessoa que se locomove em cadeira de rodas, já não é possível utilizarmos uma dicotomia análoga: embora retrate com precisão as duas circunstâncias opostas, falar em "andante" e "não-andante" mostra-se inviável na prática.

Precisamos lidar com o vocabulário de que dispomos, aceitando as suas falhas inevitáveis.

Voltemos à definição formulada pela ONU, citada no início deste tópico. Considera-se, como vimos, que deficiente é

(...) o indivíduo que, devido a seus "déficits" físicos ou mentais, não está em pleno gozo da capacidade de satisfazer, por si mesmo, de forma total ou parcial, suas necessidades vitais e sociais, como faria um ser humano normal.

A definição é correta e amplamente acessível na sua precisão. Opõe, como premissa, a deficiência à normalidade: "normal" é o homem que não apresenta deficiências; em caso contrário tem-se o "deficiente". Mas isso não basta para que se alcance em larga escala o esclarecimento devido e a solução dos problemas sociais relacionados à deficiência. É comum que a pessoa portadora de deficiência, seja esta física ou mental, se torne vítima do estigma da incapacidade completa. As pessoas normais são propensas a projetar sobre as deficientes uma visão erroneamente ampliada face ao problema. Tende-se, por exemplo, a considerar o homem paraplégico e o cego incapazes de desempenhar outras funções que em nada se relacionam com a paralisia física e a cegueira, respectivamente. No que tange à experiência estética, muitas vezes considera-se o cego incapaz de desfrutar da beleza: "Aqueles que nunca freqüentaram os cegos são levados a crer que a cegueira causa um distúrbio tão profundo na personalidade que chega a envenenar as próprias fontes da fruição estética".

É comum que, nos restaurantes, o garçon evite se dirigir diretamente a um cego.

Não obstante, a legislação municipal do Rio de Janeiro determina que todo restaurante possua cardápios em braille, exigência que quase nunca é cumprida. Parte-se do pressuposto de que é o deficiente que deve adaptar-se ao mundo das pessoas normais; a recíproca raras vezes é cogitada. Em outras palavras, tem-se por implícito que as pessoas normais não precisam das deficientes; é como se estas estivessem sempre na condição de requisitar a ajuda daquelas. Falo aqui em pessoas "normais" principalmente por ser o termo utilizado de forma oficial pela ONU, e também em obediência à exatidão que o assunto requer. O parâmetro natural e necessário para se aferir a deficiência é a normalidade. É desnecessário e até indevido recorrer ao eufemismo da "não-deficiência".

Penso que boa parte dos estigmas sociais sofridos pelo deficiente seria vencida ou pelo menos atenuada se todos os membros da sociedade deixassem de lado o zelo excessivo quando da referência a esse tipo de realidade. Tal procedimento não se restringe ao campo da deficiência. Quem de nós não conhece pessoas que evitam dizer a palavra "câncer", trocando-a por "aquela doença"? E que, no lugar de "negro" ou "negra" dizem "pessoa de cor"? No primeiro caso, trata-se de um retrocesso cultural injustificável, pois a crença de que as palavras pronunciadas são capazes de evocar as coisas por elas representadas é típica de sociedades em estágio tribal - incompatível, geralmente, com a realidade social daquelas mesmas pessoas. No segundo caso, também injustificável, é um escrúpulo extremo que, longe de dirimir o preconceito racial, antes o acentua. Deparamos muitas vezes com atitudes semelhantes da parte das próprias pessoas deficientes. Durante anos, um amigo logrou ocultar-me que lhe faltava metade de uma perna, perdida durante um acidente sofrido na infância. Mais de uma vez justificou o fato de mancar como decorrência de um simples "problema na perna".

Vejo em tais atitudes um erro, que mais atrapalha do que ajuda, e no qual incorri mais de uma vez, principalmente na época em que dei início às minhas pesquisas sobre a cegueira, em 1998. Um exemplo basta. Certa vez, entrevistei Vitor Alberto da Silva Marques, cego de nascença e professor de Geografia do Instituto Benjamin Constant, no Rio de Janeiro. Dias depois, li para ele a versão preliminar de um artigo meu, em que constavam alguns trechos da entrevista. Por receio de feri-lo, referi-me a ele como "deficiente visual", não como "cego". Durante a leitura, o Professor Vitor corrigiu meu equívoco, salientando haver diferença entre a deficiência visual e a cegueira (cf. supra), e dizendo-me ainda que geralmente o cego prefere ser considerado como tal. O fundamental, em questões dessa ordem, é ver o ser humano com a dignidade que lhe é própria, independentemente de quaisquer fatores circunstanciais, como é a deficiência.

O simples fato de que o tema da deficiência mereceu a atenção da ONU demonstra que a aceitação social do deficiente é, em si, problemática. Passados mais de vinte anos desde a proclamação oficial dos direitos da pessoa portadora de deficiência, a conscientização ampla e as medidas objetivas necessárias ainda se encontram em fase embrionária, não apenas se considerarmos o contexto mundial, mas também em muitos dos países que integram as Nações Unidas. No Brasil, ainda que a Constituição preveja o pleno exercício dos direitos individuais e sociais para o deficiente, isso não costuma ocorrer na prática. De fato, conforme expressa o Conselho Municipal de Defesa dos Direitos da Pessoa Portadora de Deficiência,

Atualmente, registra-se nos estados e municípios um grande número de leis que contemplam as pessoas portadoras de deficiência. Poucas estão em vigor. Conseqüentemente, o desconhecimento desses direitos e deveres ainda discrimina e exclui o deficiente.

De onde vêm os preconceitos, as discriminações, a exclusão social, enfim? A deficiência, no plano social, não é uma matéria puramente abstrata, a ser discutida por legisladores. Trata-se, ao contrário, de um fato concreto, que, direta ou indiretamente, diz respeito a todos os setores da sociedade. Que relação há entre o vigor físico de jovens atraentes e a melhor ou pior qualidade de uma marca de refrigerantes? Em princípio, nenhuma. Contudo, no mundo da propaganda, cujo poder de convencimento e influência nunca deve ser subestimado, a relação é imediata. Pode-se inclusive dizer que a própria relação é ultrapassada, tornando-se pura identidade. Com efeito, para a cultura de massa, os dotes da juventude identificam-se espontaneamente com a boa qualidade de um produto a vender. E isso independe de ele ser bom ou mau como produto. O que importa é a referência imediata entre uma e outra formas de realidade: a perfeição física do homem e a boa qualidade das coisas de que ele se serve. A contrapartida é óbvia e igualmente importante: a imperfeição física confunde-se com o que se considera mau. Cegos e paraplégicos poderiam protagonizar o mesmo anúncio de refrigerante, já que, como qualquer pessoa normal, eles são igualmente aptos a ingerir bebidas. Entretanto, não são eles os escolhidos para esse gênero de atividade. Por quê? Serão a cegueira e a paralisia incompatíveis com a beleza física ou com a boa qualidade da mercadoria a ser vendida? O discurso massificado, típico da propaganda consumista, visa meramente a vendagem de produtos, não importando serem eles benéficos ou nocivos para o homem. Detendo-se nos recursos da Retórica, esse discurso abstém-se de qualquer compromisso ético na construção dos argumentos. Com efeito, nas palavras de Olavo de Carvalho,

Para a retórica, o que importa não é o que o objeto é realmente, mas o que o público imagina que ele seja. A retórica não tem meios de julgar a veracidade do seu próprio discurso, do mesmo modo que a boa qualidade de um produto para os fins a que se destina não tem o menor vínculo de implicação recíproca com a eficácia do marketing que o veicula. O número de vítimas da talidomida, por exemplo, confirma a eficácia do seu marketing na mesma medida em que atesta a má qualidade do produto.

Seria prematuro afirmar que esse problema é característico exclusivamente da nossa era, e que a cultura de massa é o seu causador ou principal beneficiário. As raízes são mais antigas e profundas. As origens do mesmo problema podem ser detectadas já nos primórdios da cultura ocidental. E o que está em jogo não é somente a deficiência, mas também o seu oposto, a saber, a normalidade. Procura-se entender o que venha a ser o homem na sua própria essência. O homem a quem falta um braço continua sendo um homem. O mesmo se diga do indivíduo acometido por qualquer outra forma de deficiência.

É oportuno sublinhar mais uma vez (cf. supra) a diferença entre a doença mental - concernente a problemas de ordem psicológica e psiquiátrica - e a deficiência mental, relativa à inteligência e ao déficit cognitivo. Em ambos os casos, o estatuto de humanidade é mantido: um homem não é inferior aos outros simplesmente porque age contrariamente às prerrogativas da razão ou por não ser capaz de desenvolver as suas aptidões intelectuais.

Resta-lhe sempre a espiritualidade. Assim como a deficiência já se revelava um problema entre os antigos, as suas implicações sociais não passavam despercebidas. Lemos em Santo Agostinho:

Na cidade de Hipona há um homem que tem os pés em forma de lua, e em cada um deles apenas dois dedos, ocorrendo o mesmo nas suas mãos. Se houvesse algum povo dotado dessa imperfeição, ela seria contada entre as histórias curiosas e admiráveis. Pergunto, pois: negaremos por isso que este homem descende daquele que Deus criou primeiramente?

Vê-se que o autor não apenas percebe a alteridade. Busca também a sua aceitação, no que se pode ver uma tentativa pioneira de inclusão social do outro, no caso o deficiente.

Proporções guardadas, não deixa de ser um prelúdio para as iniciativas oficiais tomadas pela ONU e por tantos países na atualidade. Principalmente se tivermos em conta que Santo Agostinho é dos autores que mais atuaram na construção do pensamento ocidental.

A deficiência, como temos visto, opõe-se semanticamente à normalidade, instância em que se manifesta a eficiência. Essa simples constatação ajuda a explicar o fenômeno da não-aceitação do deficiente na sociedade ocidental, tão propensa a valorizar de forma extremada a eficiência  e isso não apenas no campo profissional, mas em basicamente todos os setores da vida. Como reflexo dessa propensão, rejeita-se o que se mostra contrário à idéia de eficiência. A relação antagônica é manifesta na língua latina, da qual herdamos muitos dos principais conceitos atinentes ao problema. Nossa palavra "eficaz" vem de efficax, designativa do que é ativo, enérgico ou poderoso. É o contexto em que fala Plínio ao descrever uma "erva eficaz contra o veneno das serpentes". No início da Idade Média, Santo Isidoro de Sevilha assim escrevia nas Etimologias: "Efficax (eficaz) diz-se daquele que não tem dificuldade alguma na realização de algo. Deriva de facere (fazer), assim como efficiens (eficiente)". Efficiens designa o que realiza, que leva a termo uma tarefa, noção já utilizada na Antiguidade; Cícero refere-se a "causas que produzem os mais belos efeitos". No verbo latino deficere encontramos o ancestral etimológico da palavra "deficiente". Além da acepção mais diretamente contraposta à anterior ("faltar", "carecer"), deficere também significa "afastar-se", "eclipsar-se", "desintegrar-se". Em decorrência, defectus não se traduz apenas por "defeito"; também pode designar "eclipse". Em Vergílio encontramos tal acepção, na passagem das Geórgicas em que o poeta deseja que as musas lhe mostrem os "eclipses multiformes do Sol e da Lua".

Vale a pena insistir no sentido primitivo da palavra defectus. Nesse território semântico encontramos o ser defeituoso como o que se distancia, podendo vir a desintegrar-se, tal qual se dá nos eclipses dos astros que povoam o firmamento. É o que ocorre, de forma predominante, ao longo da história: o homem deficiente, como já se disse, tende a ser apartado da sociedade. Isso em grande parte devido à tendência cultural a ampliar o defeito, seja ele físico ou mental, a outras esferas da vida humana. Tome-se, por exemplo, o conceito de "aleijado". Originariamente, designa simplesmente o homem que sofreu uma lesão (cf. latim laesio). No sentido figurado, contudo, a deficiência expande-se ao território da moral e ao da espiritualidade; desse modo, "aleijado" indica tanto o homem que apresenta "algum defeito, deformidade ou mutilação física" quanto o "que tem defeito moral ou espiritual".

Destaque-se aqui um fator de importância central: todas – realmente todas – as modalidades de deficiência humana referem-se a defeitos que afetam o homem de forma acidental. Não comprometem necessariamente a sua dignidade, concentrada que está na alma espiritual. Dignidade que nos é essencial, e de que Borges fala nesta passagem de um dos seus contos:

Olho minha face no espelho para saber quem sou, para saber como me portarei dentro de algumas horas, quando me defrontar com o fim. Minha carne pode ter medo; eu não tenho.

Note-se o paralelo com este outro trecho, em que Borges se refere a Averróis:

Desenrolando o turbante, olhou-se num espelho de metal. Não sei o que seus olhos viram, porque nenhum historiador descreveu as formas do seu rosto.

Por que o olhar é tema tão recorrente em Borges? Terá ele escrito tanto sobre o visível para melhor se orientar na sua escuridão? Por que rejeitava a existência do tempo? Talvez porque, inspirando-se em Platão, preferisse o constante ao mutável, o perene ao passageiro, a eternidade ao tempo; e essa preferência lhe atenuaria a cegueira, permitindo-lhe descrever o que não via, pois era capaz de ver com a imaginação o que lhe não permitiam os olhos:

(...) e ao redor (isso Averróis também sentia) perdia-se no horizonte a terra de Espanha, na qual poucas coisas existem, mas onde cada uma parece estar de modo substantivo e eterno.


3.3 Deficiência e emancipação

A tendência a segregar o deficiente não constitui uma regra infalível e nem possui amplitude universal. O budismo estabeleceu o preceito de que deve-se melhorar a sorte dos débeis, grupo no qual foram incluídos os cegos. A segregação é um fenômeno cultural: arbitrário e variável, portanto. Sendo assim, nada impede que essa tendência à exclusão social deixe de existir, ou ao menos de prevalecer, no futuro da humanidade. Há, de fato, exceções, tanto no plano individual quanto no coletivo. São Gregório Magno faz referência a um homem de nome Sérvulo, a quem a doença "havia reduzido a um estado lastimável: passada a sua juventude, ficou paralítico de todos os seus membros". Resignado face à sua realidade, Sérvulo passava a vida a meditar sobre os sofrimentos de Cristo, "de tal maneira que não se queixava jamais". "Conhecido por todos os moradores de Roma" , era também visitado com freqüência e alvo de admiração. E isso não apenas por parte dos seus contemporâneos. Entre os muçulmanos, durante a Idade Média, adotou-se como prática conceder a função de almuadem a um homem velho e cego. Uma tradição que encontra ressonância literária em Borges, no conto dedicado a Averróis:

Olhou pelo balcão; em baixo, no estreito pátio de terra, brincavam alguns meninos seminus. Um, de pé nos ombros do outro, fazia-se evidentemente de almuadem; com os olhos bem fechados, salmodiava não há outro Deus além de Deus.

E também, mais recentemente, noutro autor ibérico, Saramago:

(...) e de um só golpe de espada degolou o velho almuadem, em cujos olhos cegos uma luz relampejou no momento de apagar-se-lhe a vida.

Legitimada pela tradição cultural, essa prática islâmica revela não só um forte sentimento de solidariedade e de respeito (dada a própria importância do ato, já que cabe ao almuadem chamar os fiéis para a prece nas mesquitas); também indica que a cegueira deveria ser freqüente na sociedade muçulmana medieval, uma vez que a sua ocorrência chegou a legitimar uma prática social. (Neste caso, tradicional solidariedade islâmica beneficia ao mesmo tempo dois grupos freqüentemente excluídos noutras sociedades: os cegos e os idosos.) Outro exemplo ilustrativo temos na atividade ininterrupta de Jesus, curando pessoas acometidas por enfermidades diversas. Fazendo isso, independentemente do sentido espiritual e transcendente do milagre, Jesus reintegrava socialmente a pessoa curada. O que demonstra a sua sensibilidade ao caráter especificamente humano do problema da deficiência.

Esse assunto requer algumas considerações em particular. Não basta afirmar que essa integração do deficiente ocasionada pelas ações de Jesus seja um evento histórico de grande originalidade. Não podemos esquecer que a cultura ocidental edifica-se sobre os alicerces da sociedade judaico-cristã. Os beneficiados pelas curas de Jesus são leprosos, aleijados, surdos e cegos, ocupando estes um lugar privilegiado, como se resumissem a deficiência humana em si. Muitas vezes, o defeito associa-se à possessão demoníaca, fortalecendo assim o caráter indissolúvel da relação entre o corpo físico e a alma espiritual. O Evangelho representa, na Antiguidade, uma emancipação social do deficiente, de forma genérica, e do cego em particular. As curas milagrosas anunciam a Boa Nova. Se a cegueira é escolhida como a principal deficiência de que o homem sofre, e o cego é o alvo predileto das curas de Jesus, isso se deve principalmente a dois fatores. O primeiro, pertencente à órbita do senso comum: para a população em geral, é mais fácil crer que um cego recobrou a vista do que na restituição de um braço a um homem que o tivesse perdido. O segundo, de caráter místico e tradicional: o cego, na Bíblia, é muitas vezes associado ao mistério e às crenças. Juntos, esses dois fatores fazem da cegueira a enfermidade mais propícia para a manifestação da glória divina.

Devolver a vista ao cego que a perdeu, ou dá-la ao que nunca a teve, torna-se, com Jesus, um procedimento simbólico do próprio ato divino de conceder a vida ao homem.

Santo Irineu escreve:

A Escritura diz que Deus tomou limo da terra e dela fez o homem. É por isso que Jesus espalha saliva sobre o solo e dela faz a lama a ser aplicada sobre os olhos do cego, lembrando assim a formação do homem e manifestando, a quem puder compreender, a mão de Deus pela qual o homem foi formado.

Para Jesus, a cegueira moral é mais nociva do que a corpórea. Os milagres representam a cura dessa cegueira principal; sarar da enfermidade física simboliza a transição do estado de pecado ao de virtude, a passagem da morte à vida. É compreensível que, ainda hoje, tenhamos o hábito de nos referirmos ao ato especificamente maternal de gerar a vida como "dar à luz".

Para os antigos hebreus, o cego é um grande pecador. Lemos no Talmud: "quatro [tipos de homem] são considerados mortos: o pobre, o leproso, o cego e o que não tem filhos". É representativo que, já nos tempos atuais, o simbolismo que permite interpretar o ato de dar a vista a um cego como a restituição da vida a um morto tenha atuado como argumento básico para que o transplante de córnea fosse aceito entre os judeus. No Antigo Testamento, a cegueira é muitas vezes sinal da criação incompleta, o que por sua vez indica impureza, acarretando assim a impossibilidade de que o cego tome parte ativa nos rituais religiosos. Por que Deus permitiria que a Sua obra apresentasse deficiências? No caso, para a manifestação do Seu poder. A cegueira, nesse contexto, torna-se motivo para a revelação da divindade de Cristo. E nisso ela não apenas cumpre seu papel de contribuir para a manifestação do poder divino, mas também favorece a aceitação social do cego, que deixa de ser o impuro, para se tornar um símbolo da virtude. Jesus é o marco decisivo para tal transição, "a luz do mundo". Cegos e surdos passam a ser os que não entendem a mensagem de Jesus; aqueles que, embora possuam olhos e ouvidos perfeitos, "vendo não vêem, e ouvindo não ouvem". Para a nossa capacidade imaginativa, a imagem mais coerente que podemos formar de Deus é a de um ser luminoso. Concluindo este tópico, cabe uma passagem do ensaio de Philippe Chazal, específico em relação à cegueira, mas que se aplica ao tema da deficiência de modo integral:

Pode-se esperar, com Gilbert Montagné, que "os parentes, amigos e mesmo simples conhecidos dos não-videntes os considerem como pessoas que terão tanto potencial quanto aquele que o que lhes for dado pelos que estão à sua volta"...

Desse modo, eles crerão em si, então vocês crerão em nós, e a nossa deficiência não será nada mais do que uma diferença. Uma diferença compreendida, aceita, suportável e suportada, uma diferença quase banal, numa simples palavra, uma diferença.


3.4 Permanência do problema

O problema permanece, em seu estado fundamental. Por mais edificantes que sejam os exemplos recém-mencionados, prevalece ainda hoje entre os homens a tendência a isolar do âmbito social a pessoa deficiente. Um forte indicativo disso encontramos, conforme já foi apontado, no fato de que a Estética, disciplina filosófica especificamente dedicada ao estudo da beleza, não prevê soluções teóricas adequadas às pessoas privadas da visão e da audição, considerados tradicionalmente como os únicos sentidos propriamente estéticos.

Mas se por um lado a discriminação social dos deficientes ocorre em tão larga escala, por outro, deve-se admitir que raramente parte de uma atitude deliberada e consciente. No mais das vezes é algo implícito, decorrente do processo natural de edificação das próprias sociedades. Devido à dinâmica da competição – que é um dos principais fatores de impulso social, as sociedades, via de regra, não prevêem mecanismos específicos de adaptação para a pessoa deficiente. É recentíssima a adoção, nos projetos de engenharia e arquitetura, de dispositivos diretamente destinados a beneficiar o deficiente físico. No Brasil, há uma lei, promulgada em 1980, que torna obrigatória a presença de "rampa de acesso apropriado a cadeiras de rodas utilizadas por paraplégicos, assim como o local para a respectiva acomodação dos mesmos", em toda e qualquer construção destinada ao público, o que inclui cinemas, teatros, estabelecimentos desportivos, estações de metrô, aeroportos etc.

Diversas outras leis e decretos seguiram-se a essa lei de 1980. Apesar disso, é comum que tais determinações são sejam seguidas.

Fato é que a não-observância a leis ou recomendações legais benéficas para os deficientes ocorre em diversos lugares do mundo. Na Espanha, por exemplo, as pessoas que se locomovem em cadeiras de rodas chocam-se freqüentemente com o egoísmo e a indiferença. É comum que se trate de questões de ordem estética, como é o caso da aparência visual do exterior de edifícios. Ora, a sociedade espanhola é constituída majoritariamente por pessoas normais, que pensam que nunca irão precisar de rampas inclinadas especiais para o acesso ao prédio em que moram ou trabalham. É de se esperar que nos países desenvolvidos, dado o maior nível de esclarecimento por parte da população em geral, o fenômeno da segregação do deficiente seja menos freqüente do que naqueles mais pobres, onde o acesso à informação tende a ser mais restrito. Não é uma regra. Veja-se o caso, bastante recente, de uma criança brasileira, cega e deficiente mental, ocorrido em Nova York. Juntamente com a avó, que a acompanhava, foi expulsa com agressividade de um avião da empresa norte-americana United Airlines pela tripulação e a polícia nova-iorquina porque, pouco antes da decolagem, irritou-se diante da necessidade de apertar o cinto de segurança.

Contemplando o caso específico da cegueira, a lei municipal 2315/95, conforme já foi mencionado, torna obrigatória no Rio de Janeiro "a existência de cardápio em braille em bares, hotéis e estabelecimentos similares." Não obstante, é raríssimo que encontremos o cardápio em braille nesses locais. Seria o caso de nos perguntarmos pelos motivos da ineficácia de tais leis. Dentre os principais, está o fato de que os donos desses estabelecimentos geralmente não têm os seus interesses econômicos ligados ao cumprimento da legislação o que por sua vez ampara-se na inoperância das autoridades competentes. Os cegos, por numerosos que sejam, não são considerados representantes de uma parcela expressiva da clientela. Além disso, aqueles proprietários não são, eles mesmos, cegos. Se fossem, o seu procedimento face à questão seria certamente outro. Além do que, os próprios cegos muitas vezes ignoram as leis que os amparam, e que aliás não são amplamente divulgadas em braille. Não é de estranhar que a maior parte das pessoas videntes também desconheça o assunto. Soma-se a isso o fato de que, em escala mundial, são muitos os cegos que não dominam o sistema braille.

O aprendizado do braille e a sua utilização chocam-se com uma série de obstáculos.

O primeiro deles parte da sua própria natureza como sistema de código. Embora gratuito quanto à distribuição, o seu manuseio é complicado pelo tamanho obrigatoriamente grande dos signos, o que faz com que os livros em braille se dividam, muitas vezes, em diversos volumes, dificultando a sua acomodação. O texto em braille sofre um desgaste muito maior do que o impresso em tinta. Enquanto este é assimilado pelos olhos, que atuam à distância, aquele, feito para a apreensão táctil, requer o contato direto com os dedos. Considere-se ainda que as obras em braille são editadas mediante um processo muito mais vagaroso do que aquele que move a indústria dos livros e revistas impressas. Do que se depreende a impossibilidade de que o cego se mantenha atualizado, através da leitura, em grau compatível com o de um leitor capaz de ver.

A natureza solicita do homem a utilização de todos os seus sentidos e potencialidades. Isso se reflete nas obras humanas, que geralmente não prevêem mecanismos de adaptação para as pessoas deficientes. Explicam-se assim alguns dos problemas de adaptação enfrentados pelos cegos no campo da música. Nas orquestras a capacidade de ler rapidamente a partitura costuma ser requisito básico. Mesmo considerando a possibilidade (até o presente momento remota) de existir em braille um acervo amplo de obras orquestrais, o instrumentista cego acha-se em grande desvantagem face ao vidente. Para saber as notas a tocar, ele precisa das mãos, e são elas que executam o instrumento. Seria necessário que, possivelmente já nos ensaios, ele soubesse de cor todas as suas partes. Esse prodígio de memorização é passível de ocorrer. Mas só em casos excepcionais, ou às custas de um esforço sobre-humano.

A ausência de previsão de mecanismos adaptativos para os deficientes pode ser compreendida através de alguns fatores mutuamente implicados: nossa própria natureza fisiológica, que nos leva a agir e a produzir de acordo com um padrão de normalidade pré-estabelecido, suprindo assim exigências de caráter universal; as pessoas enquadradas neste padrão, ditas por isso "normais", tendem a ser em número incomparavelmente superior em relação àquelas que não se enquadram. Eis porque, em quase toda sociedade, costuma ser difícil lidar com a deficiência, seja ela qual for. Entre os animais, o instinto leva-os a atuar muitas vezes de forma implacável e cruel aos nossos olhos: se o membro de um cardume de tubarões é ferido, seus próprios companheiros encarregam-se de atacá-lo. Os homens, além e acima do instinto, são guiados pela moral, instância especificamente humana, que os faz responsáveis pelos seus atos, tornando-os passíveis de qualificação quanto às categorias do bem e do mal. De acordo com a consciência moral, é nítido que o homem deficiente acha-se em igualdade de condições relativamente ao homem normal. Por outro lado, socialmente falando, como já vimos, essa igualdade raramente é observada.

Compensando parcialmente o fenômeno da segregação social, a natureza dotou o homem de notáveis recursos de adaptação, face à perda de uma ou mais das suas potencialidades. É o que temos expresso nestas palavras de José Espínola Veiga, cego e escritor:

Felizmente, a natureza humana é, de todas, a que tem a maior capacidade de adaptação.

Assim, o homem se acomoda a quaisquer circunstâncias que a vida lhe oferece. Nisso reside, aliás, o eixo de explicação da vida do homem que não vê. Suprima-se a um cão a vista, o ouvido e o olfato, e ele morrerá, por certo. Sem a vista, sem o ouvido e sem o olfato viveu Laura Bridgman, logrando assimilar uma boa parcela de conhecimentos.


3.5 Do mecanismo de compensação

A história registra muitos casos de pessoas que, embora portadoras de deficiências, exerceram de modo admirável suas atividades. Shih Mien, professor de música de Confúcio, era cego; sendo esta também a situação de Shih K'uang, que, através da música, consolava Confúcio na tristeza e interpretava-lhe o pensamento. Dídimo de Alexandria, teólogo cultíssimo, ficou cego aos quatro anos de idade. Discípulo de Orígenes, mestre de São Jerônimo e de São Gregório Nazianzeno, Dídimo fez para si um alfabeto de madeira talhada, que utilizava para formar palavras e frases, antecipando assim a criação de Louis Braille em mais de 1500 anos. Surdo, Beethoven compôs a parte mais grandiosa de sua obra. Não menos expressiva é a história do guerreiro espanhol Don Blas de Lezo, a quem havia sido confiada a defesa da cidade colombiana de Cartagena em 1741. Havendo perdido uma perna, um braço e um olho em diferentes batalhas, Don Blas de Lezo, mesmo em inferioridade numérica, comandou vitoriosamente sua tropa contra a esquadra inglesa, que tencionava apossar-se da cidadela. Não é preciso estender a exemplificação. Bastam esses exemplos para mostrar que a falta de uma potencialidade pode ser parcialmente compensada mediante a exploração mais intensa das outras restantes.

O parágrafo anterior traz implícita uma questão importante: os deficientes ilustres não devem ser vistos como exceções a confirmarem uma regra, o que nos poderia conduzir ao território equivocadamente apelativo do vitrinismo. Andrea Bocelli é um grande cantor; o ser cego é meramente circunstancial. O mesmo vale para o grande maestro Toscanini, cuja memória extraordinária costumava-se atribuir ao fato de ele enxergar mal. Se os cegos e demais deficientes que se destacam no cenário mundial são pouco numerosos, isso não se deve somente ao preconceito que atinge a deficiência. Também resulta de uma relação puramente matemática e inexorável: tomando a humanidade como um todo, os deficientes representam um percentual mínimo. Tratando-se de um espaço amostral menor, é natural que os destaques sejam menos numerosos entre os deficientes, comparativamente ao conjunto das pessoas normais.

Entre as pessoas normais, o homem que se destaca já é, em si, uma exceção que foge à regra: a vida da maioria dos homens transcorre no anonimato. Além de Labieno e de mais alguns poucos que ajudaram César na conquista da Gália, quais os nomes dos milhares de soldados que compunham as legiões romanas? O renome mundial muitas vezes não vem acompanhado dos méritos devidos. Pode-se desgostar de Júlio César e do seu modo de ser; mas seria injusto negar-lhe o valor como general, e absurdo negligenciar a sua importância histórica. No campo da arte, que nos interessa mais no momento, é comum encontrarmos personagens cuja fama não se deve necessariamente ao seu valor como artista. Tome-se o cantor e compositor Boy George, um dos muitos ícones do pós-modernismo. Modelo do sincretismo que marca a pós-modernidade, Boy George propõe-se ao público como homem e mulher, apostando numa natureza feita de retalhos que não se encaixam. É difícil crer que obtivesse a mesma popularidade devido apenas à sua atuação como músico. Não fosse o seu comportamento extravagante, possivelmente não teria alcançado tamanho prestígio. Pode-se inclusive pensar que tal comportamento inclui-se numa eficaz estratégia empresarial: faz-se do exotismo um chamariz destinado não só a atrair o público potencial, mas também (e talvez principalmente) a anestesiar o juízo estético desse mesmo público, disfarçando assim a má qualidade do que lhe é oferecido como música. E o paradoxal é que, não raro, a mesma sociedade que se mostra aberta a extravagâncias desse porte, simplesmente por serem tais, costuma fechar-se para as deficiências, exatamente pelos mesmos motivos.


3.5.1 Cegueira e musicalidade

É necessário ter cautela quando se analisa o alcance do mecanismo de compensação relativo às deficiências. É notável que um homem cego tenha desenvoltura na música, como ocorreu, durante o Renascimento, com o espanhol Francisco Salinas. A julgar pelo testemunho do seu amigo e contemporâneo Fray Luis de León, ouvir a música de Salinas levava os demais sentidos a ficarem adormecidos, tal a beleza sonora que o compositor cego era capaz de criar. A cegueira não contribui necessariamente para o desenvolvimento das potencialidades musicais – e nem que os quatro sentidos do cego sejam forçosamente mais precisos que os da pessoa vidente, como muitas vezes se pensa. É possível que isso ocorra, mas sempre e apenas de forma indireta. O que Salinas realizou e que outros cegos realizam no campo da música encontra-se dentro dos limites previstos pela nossa fisiologia. Joaquín Rodrigo também cego, espanhol e grande compositor, por mais auto-suficiente que fosse no campo específico da música, estava sujeito aos mesmos obstáculos básicos que enfrenta um cego no seu contato com o mundo. Pois não há, no plano fisiológico, nenhum recurso que possa substituir a visão. O mesmo vale para os outros sentidos. É bem verdade que a natureza dotou-nos de um eficiente mecanismo de compensação, que, no caso da perda de uma faculdade, estimula as restantes a compensarem essa falta, mediante a sua utilização mais intensa. Em nenhum caso, porém, a compensação é integral. Isso nos faz valorizar ainda mais o poder evocativo que tem a música de Joaquín Rodrigo, e.g., no Concerto de Aranjuez, uma das obras mais populares e importantes do repertório violonístico de todos os tempos. Inspirando-se em Manuel de Falla, que por sua vez apóia-se no impressionismo de Débussy, Joaquín Rodrigo desenvolve com eficácia uma capacidade sugestiva intensa, voltada para a evocação de imagens visuais: um fenômeno ainda mais extraordinário quando se considera que ele ficou cego aos três anos de idade – não podendo, pois, contar com o apoio de um acervo visual devidamente sedimentado na memória.

Sobre as possibilidades que tem a música de evocar o mundo visual, trata-se de um tema antiqüíssimo e dos mais discutidos em música. Abordá-lo aqui fugiria aos contornos da investigação. Pense-se na polêmica suscitada se forem colocados lado a lado o romantismo de Gluck e o formalismo de Stravinski. Rios de tinta têm corrido sobre o tema, sem que se chegue a um esclarecimento definitivo. Nada nos impede de aceitar a definição econômica de Hanslick para o belo musical: "formas sonoras em movimento". O problema estaria em pensarmos que se trata apenas de uma questão formal. Que não haja correspondência direta e obrigatória entre sons e cores ou formas visuais, é algo que Hanslick defende com acerto. O ouvinte desavisado não pensa necessariamente numa exposição de quadros quando ouve Quadros de uma exposição, de Mussorgski; é algo excessivamente específico. Mas não se pode ignorar o enorme potencial sugestivo da música, no plano genérico, seja aludindo ao mundo visível, seja às paixões da alma. Quem negará a presença implícita das cores da Espanha no Concerto de Aranjuez, do cego Joaquín Rodrigo? Ou a de emoções fortíssimas na Dança ritual do fogo, do asceta Manuel de Falla? O desempenho tantas vezes brilhante dos cegos nas instituições de música explica-se, em parte, pelo esforço especial dos mestres e dos discípulos. Em tais casos tende-se a valorizar ao máximo até mesmo os recursos mínimos de aptidão que possam ser direcionados para a música; recursos que, tratando-se de videntes, freqüentemente passam despercebidos. Outro fator a ser considerado é que, se a cegueira favorecesse o desenvolvimento da sensibilidade musical, precisaríamos admitir que, entre os músicos cegos, levariam vantagem no aprendizado e no desempenho aqueles que nunca viram ou que perderam a visão ainda nos primeiros anos de vida. Mas a experiência prova o contrário. O sucesso de um músico cego há de ser atribuído ao talento e esforço individuais, à competência dos mestres, à eficácia do método empregado – nunca à cegueira em si mesma.

O caso da austríaca Maria Teresa von Paradis merece atenção particular. Contemporânea de Mozart e admirada por ele, que lhe dedicou um concerto, Maria Teresa von Paradis, cega desde os quatro anos de idade, tornou-se cantora e pianista. Seu talento e situação especial cativaram a imperatriz da Áustria, também chamada Maria Teresa, que lhe concedeu uma pensão. Acreditando na idéia de que a cegueira da musicista era causada por problemas psicológicos e não físicos, o Dr. Mesmer conseguiu curá-la. Recobrada a visão, Maria Teresa passou a se interessar pelo mundo visual, o que teve efeito negativo sobre a sua atividade na música: a consagração a essa arte, antes integral, dividiu-se. Além disso, Maria Teresa apaixonou-se pelo médico. É difícil imaginar que as conseqüências sociais e familiares pudessem ter sido piores: a pensão imperial foi-lhe retirada; e os pais, revoltados, obrigaram-na a se afastar do Dr. Mesmer, recorrendo para isso até mesmo a castigos físicos. O resultado foi um novo trauma, que fez com que Maria Teresa perdesse novamente a visão, e desta vez de forma definitiva. Voltou então a se dedicar totalmente à música, recuperando sua reputação anterior e ocupando-se ainda com a educação dos cegos. Para nós, o mais importante na história de Maria Teresa von Paradis é que tanto o seu talento musical quanto o seu desinteresse súbito pela música são fenômenos circunstanciais. Não têm, de fato, relação direta com a cegueira. [...]

[...]Considerando estarem os cegos e os videntes em igualdade de condições face à música, o predomínio destes pode ser entendido a partir do fato de existirem sempre em maior número. O que se pode dizer com segurança é que o cego, por depender mais da audição do que o vidente, é particularmente propenso a desenvolver a audição. E isso tende a aproximá-lo da música, como apreciador; não forçosamente como compositor ou intérprete.

E mesmo essa tendência à apreciação musical não pode ser entendida de modo absoluto.

Pois Borges, homem de educação refinada e cultíssimo, não desenvolveu nenhum talento especial para a prática da música, e nem sequer o gosto por ela: "Não creio que desfrute da música, porque sou um ignorante nessa matéria", disse ele, já cego, em entrevista a Richard Burgin. Do que se infere que, mesmo depois de consumada a cegueira, o universo de Borges é ainda um universo visual. Nos anos 50, época em que estava na direção da Biblioteca Nacional de Buenos Aires, Borges falou da "esplêndida ironia de Deus em conceder-me a um só tempo a escuridão e oitocentos mil livros". No Aleph, conto escrito em 1949, pouco tempo antes de ficar totalmente cego - pois a sua cegueira, hereditária, começara a se manifestar em 1938 -, a obsessão de Borges pelo olhar e a visualidade revela-se de forma plena. O Aleph, para Borges, outra coisa não é, a não ser

(...) o lugar onde estão, sem se confundirem, todos os lugares do mundo, todos os pontos do universo. (...) Vacilou e com voz plana, impessoal, à qual costumamos recorrer para confiar algo muito íntimo, disse que para terminar o poema a casa lhe era indispensável, pois num ângulo do porão havia um Aleph. Esclareceu que um Aleph é um dos pontos do espaço que contém todos os pontos.

Vistas essas circunstâncias concernentes à deficiência em geral e à cegueira em particular, tratemos agora de certos aspectos atinentes à nossa fisiologia e à cultura. São assuntos que inauguram o próximo capítulo. Isso nos ajudará a compreender melhor a vida do homem que não vê.

 

CAPÍTULO IV

O homem


4.1 Limites entre a fisiologia e a cultura

A cultura árabe criou um provérbio que se adapta muito bem ao assunto enfocado neste tópico: "durante a refeição, desaparece a razão". Espirituoso, mas não por isso menos verdadeiro, o provérbio aponta para uma prerrogativa universal, ligada à constituição fisiológica do homem, descompromissada portanto em relação a este ou àquele ambiente cultural específico. Em outras palavras, é uma característica comum a todos os homens: quando são acionados o paladar e o olfato (nossos sentidos mais ligados à alimentação, atividade fundamental para a sobrevivência), o pensamento (faculdade unicamente humana entre os seres vivos) tende a ficar entorpecido. Freqüentemente, há incompatibilidade entre o prazer proporcionado pelo ato de comer e o de pensar. Não é por acaso que esse gênero de prazer associa-se à luxúria, vício condenado com veemência em culturas diversas.

Isso justifica a hierarquia clássica entre os sentidos, que toma a visão e a audição como superiores. Não há arbitrariedade no estabelecimento dessa hierarquia; obedece, convém voltar a frisar (cf. supra), a um preceito de ordem fisiológica, que escapa ao nosso comando pessoal, bem como à relatividade característica dos fatos puramente culturais.

Há de se considerar, contudo, que essa hierarquia é parcialmente flexível. Em determinadas ocasiões, o estímulo aos sentidos ditos inferiores pode conduzir não à luxúria, e sim às virtudes espirituais. É o que explora com maestria a autora Karen Blixen no conto A festa de Babette, que deu origem ao filme de Gabriel Axel. Acostumados a viver de forma espartana, os membros de uma seita religiosa se tornaram adversos aos prazeres do paladar e do olfato. Para muitos, a experiência única de desfrutar das iguarias da cozinha francesa atuou como estímulo para o cultivo das próprias virtudes morais que eles não praticavam. Mas esse estímulo ocorre de forma indireta. Mantém-se, portanto, a hierarquia sensória que concede superioridade aos olhos e aos ouvidos. Os prazeres sensórios, em si, não são bons nem maus. Tudo depende do uso que fazemos deles e do modo como são interpretados os objetos que assimilamos através da sensibilidade.

Tal como a experiência da beleza e da arte, a cultura é um fenômeno que só ocorre entre os homens. O homem é o único ser que percebe o belo, que cria coisas belas e que traz à natureza o que ela, por si mesma, não prevê ou condiciona. Procede assim porque não se contenta em viver imerso na pura animalidade, submisso aos ditames da natureza. Nem por isso devem ser deixadas de lado as características puramente animais do homem, que, diferentemente dos traços culturais, lhe são ditadas pela natureza, tomada sob a ótica da biologia. Que o ato de tomar café revista-se de conotações importantes na sociedade beduína, isso constitui um fenômeno cultural. É algo regido pela arbitrariedade, já que, noutros contextos sociais, o mesmo ato não se reveste, obrigatoriamente, da mesma importância. Entretanto, sob o plano da fisiologia, impera a homogeneidade: os efeitos fisiológicos do café tendem a ser os mesmos sobre todos os homens; o poder estimulante da cafeína age basicamente da mesma forma sobre o nômade que habita os desertos da Jordânia e o homem de negócios, fechado em seu escritório na parte moderna do Cairo.

Atendendo ao desdobramento ilustrativo que o contexto requer, cabe uma descrição precisa do geógrafo W. B. Fisher:

Um dos lados da tenda [do beduíno], escolhido de acordo com a direção em que sopra o vento, é deixado aberto e nele se encontra o fogo sobre o qual se faz o café. O fogo do café constitui o centro social da tenda. O cabeça da família, que deixa para as mulheres o preparo dos alimentos, encarrega-se ele mesmo de preparar o café e de servi-lo. (...) Grande parte da atividade social desenvolve-se em torno do café; ali se delibera e ali se recebem os hóspedes. Para os beduínos, diferentemente do que ocorre entre os habitantes da cidade [do Oriente Médio], o café é verdadeiramente o "vinho do Islã"

Embora sejam fundamentais as diferenças entre o que nos vem da cultura (com o teor de relatividade que lhe é próprio) e as determinações da biologia que rege o funcionamento da nossa componente animal, as confusões são freqüentes. Em vista disso, é oportuno citar o esclarecimento fornecido pelo antropólogo Mischa Titiev:

O termo cultura pode ser usado em, pelo menos, dois sentidos diferentes. Pode referir os aspectos não biológicos da humanidade no seu conjunto, ou pode respeitar apenas à forma de vida de um determinado grupo de homens e mulheres. Em qualquer dos casos, os antropólogos usam-no para descrever a série completa dos instrumentos não geneticamente adquiridos pelo homem, assim como todas as facetas do comportamento adquiridas após o nascimento. Não há um único aspecto em que a cultura deixe de diferir da biologia humana. (...) Por razões práticas, os seres humanos raras vezes se prestam a fazer voluntariamente modificações radicais nas culturas que aprenderam dos seus mentores, mas certamente não pode ser negado que, em teoria, é mais fácil modificar a língua ou a religião de uma pessoa do que a forma da sua cabeça ou a cor dos seus olhos.


Apoiando-se em circunstâncias passíveis de mudança, como a ambiência geográfica e a conjuntura política, a cultura é fator de diferenciação entre os homens. É por decorrências culturais que o espanhol fala ciego e o norte-americano blind para designar a mesma realidade. Não há nenhum fator fisiológico ou natural que os faça escolher essas palavras específicas e não outras. É uma escolha arbitrária, circunstanciada pelos passos imprevisíveis da cultura, que podem apontar para uma direção hoje e para outra amanhã.

Está em poder do homem inventar e abandonar palavras para se referir às realidades que o rodeiam. Mas ele não pode decidir acerca dessa mesma capacidade de designar. É próprio do homem dar nomes às coisas. Todas elas, para o homem, evocam um nome que lhes parece conatural. É muito significativo que, consoante a narrativa bíblica, Deus, durante a Criação, tenha deixado a critério do homem nomear as outras criaturas:

Tendo pois o Senhor Deus formado da terra todos os animais terrestres, e todas as aves do céu, ele os levou a Adão, para este ver como os havia de chamar. E o nome que Adão pôs a cada animal, este é o seu verdadeiro nome.

Helen Keller, ao descobrir-se capaz de nomear, sentiu que era este o momento mais importante de sua vida. As coisas, de um momento para o outro, passaram a fazer sentido para ela. Foi, no sentido pleno das palavras, uma experiência inigualável de abertura para o mundo que a cercava e que, até então, era feito quase que só de barreiras e impossibilidades diversas (cf. infra).

Se uma cultura carece de um nome para certa coisa, tem-se basicamente três explicações possíveis. Uma é a de que essa coisa não existe para os seus membros. A palavra telivíjan, em hindi, significa "televisão": um objeto que não existia na cultura hindu até ser introduzido na Índia pelos ocidentais. A lei do menor esforço dispensou os hindus de inventarem uma nova palavra com os seus próprios recursos lingüísticos; quase sempre, em situações assim, prevalece o empréstimo. É o que ocorre, mutatis mutandis, com a palavra árabe hachich, que deu origem a "haxixe" em português e a termos praticamente idênticos nas línguas de todas as sociedades que, de alguma forma, tiveram contato com a existência dessa erva nativa do Oriente e que a introduziram no seu acervo cultural, passando assim, obviamente, elas também a designá-la. A evidência exagerada de uma certa realidade também pode ser a causa de não haver para ela palavra que a designe. Assim se explica que os esquimós não tenham uma palavra para o branco, que é a cor predominante no seu habitat natural. Têm, isto sim, vários nomes para os diversos tipos de branco que vêem.

Dão minúcias ao particular, considerando desnecessário até mesmo designar o universal. A terceira forma de explicação para que uma cultura não dê nome a uma certa coisa é ser ela revestida de algum tipo de tabu. É o que se revela, por exemplo, na primeira página de Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Retratando a mentalidade regional, o escritor evita como pode o nome do demônio.

É também a cultura que nos permite encontrar, no âmbito de uma mesma sociedade, atitudes diversas face a um mesmo fenômeno. Tenhamos a cegueira como exemplo. Na Grécia antiga, a cegueira associava-se à incapacidade mental e ao estigma da punição, como se percebe através dos registros literários de Tirésias e de Édipo; em tais casos, a perda dos olhos equivale à castração, no seu sentido mais globalizante. O exemplo grego encontra paralelo direto na cultura hebraica, através da história de Sansão, punido com a cegueira por sua insensatez ; na egípcia, como é mostrado na história de um alto dignatário que, por haver cometido perjúrio, teve como castigo a cegueira ; e na assíria, conforme se vê num tratado do rei Assarhadon. Note-se aliás que, se tomarmos por base uma das vertentes da tradição clássica, Homero teria perdido a visão como castigo por haver "difamado" Helena de Tróia na sua obra. Todavia, os próprios gregos não deixavam de outorgar ao cego – a começar por Homero – o privilégio especial de, no sentido metafórico, ver mais do que os outros homens. Insistindo no critério comparativo, também podemos constatar, em culturas distintas, a mesma atitude face a um único tema. Assim, o olhar passa pela rubrica da proibição tanto na Grécia antiga (o romance de Orfeu e Eurídice) quanto entre os judeus do tempo de Abraão (o episódio da mulher de Lot).

Ainda na Antiguidade grega, temos o caso de Demócrito. A julgar pelo que diz dele Cícero, cegou a si mesmo "para que a agudeza do olho da mente não fosse diminuída pela visão do olho natural". Outra versão, de Cecílio Estácio, é a de que Demócrito "preferiu a cegueira a ver medrarem os malvados". Independentemente dos motivos, fato é que Demócrito, ao preferir a cegueira à visão, estava convicto de que seria beneficiado ao cegar-se. Disse que teria seguidores. E de fato teve. Tampouco se pode esquecer que Demócrito, de todos os filósofos pré-socráticos, foi o que mais viajou. Além da Grécia, conheceu a Babilônia e o Egito, tendo estado ainda, talvez, na Índia e na Etiópia. Isso é muito expressivo. Demócrito andou pelo coração do mundo antigo; esteve em algumas das regiões mais belas e fascinantes do planeta. No entanto, preferiu as "trevas" à "luz". Por quê? Nunca saberemos ao certo. O homem – único ser que, além da fisiologia, também se orienta pela cultura – é imprevisível por natureza.


4.2  A partir do privilégio estético

Só o homem percebe a beleza, afirmava o sábio helenista Panécio, ao que tudo indica de forma pioneira na cultura ocidental. Seja ou não uma afirmativa pioneira a de Panécio, ele estava certo ao dizer que o sentimento estético é algo que só o homem tem. Ainda hoje, a mesma constatação é tida por evidente por parte dos especialistas. Assim, lemos em José Pijoan: "A criação e a apreciação da beleza é uma experiência puramente humana. O homem poderia ser definido como o animal que tem capacidade estética".

O privilégio humano de vivenciar o belo decorre da relação essencial entre a percepção e a esfera intelectiva. Atente-se para o conteúdo desta observação genérica que fazem os especialistas Lowenfeld e Brittain, em seus estudos direcionados à deficiência visual e à cegueira: "(...) o crescimento estético [da criança] consiste na passagem de uma organização de expressão caótica para uma harmoniosa, em que o sentimento, a percepção e o pensamento se acham completamente integrados". Ainda que tenha início no plano da sensibilidade, o juízo estético é, em essência, um tema de caráter intelectual. Cabe à racionalidade discernir entre o belo, o feio e o esteticamente neutro. A experiência estética é assunto exclusivamente humano, já que o homem, dentre todos os seres vivos, é o único habilitado a pensar. Não que os animais irracionais sejam propriamente indiferentes ao que, com potencialidades estéticas, lhes é apresentado à sensibilidade. No seu caso, porém, a experiência propriamente estética acha-se bloqueada por uma finalidade externa, prevista na órbita das necessidades determinadas pela natureza: o fenômeno da reprodução. E a verdadeira experiência do belo é, por definição, desinteressada. Os animais não desfrutam gratuitamente da sua própria beleza. Somos nós, homens, que o fazemos.

Se dizemos que é bela a cauda do pavão, isso se deve à nossa capacidade de admirá-la de forma puramente contemplativa, gratuita, pois, em relação a qualquer outro fator. Mas não é o que ocorre entre os pavões: o ato de abrir a cauda tem por objetivo fundamental atrair a fêmea para a procriação, atendendo ao instinto de preservar a espécie. Se não fosse assim, como explicar que a fêmea do pavão só se mostre atraída pela compleição física do macho da sua própria espécie, ignorando as potencialidades estéticas dos machos de todas as outras espécies ao seu redor? É injustificável, sob o prisma da Estética, que um ser capaz de vivenciar a beleza se interesse por um único alvo estético.

O medieval Macróbio afirma acertadamente que, não só os homens, mas também certos animais são influenciados pela música. Realmente, observa-se que os peixes e as ovelhas deixam-se guiar pelos sons musicais, estas entrando no curral dos pastores, aqueles nas redes dos pescadores. Entretanto, a assertiva de Macróbio não prova que haja uma experiência propriamente estética da parte desses animais durante a escuta da música. Caso tivessem interesse especificamente estético pelos sons emitidos, precisariam demonstrar variações de gosto entre si, tal como se dá entre os homens, face ao juízo sobre a beleza.

Mas não é o que ocorre: os animais da mesma espécie conformam-se em se deixar atrair, de forma unânime, pelos sons que os homens produzem. Vê-se dessa maneira que, embora a observação de Macróbio seja correta, as conclusões dela derivadas, longe de comprovarem que os animais sejam capazes de vivenciar a beleza, apontam, isto sim, para a tese contrária.

Nossa palavra "estética", hoje comumente empregada nos contextos relativos à beleza, descende do termo grego aísthesis, que, no seu sentido originário, refere-se à percepção de forma global. Assim, para o homem grego pertencia ao circuito "estético" tudo aquilo que, de alguma forma, enquadrava-se na dinâmica perceptiva: as sensações visuais, auditivas, olfativas, gustativas e tácteis; as sensações ligadas à beleza eram simplesmente algumas dentre as muitas que cabiam no circuito estético. Apenas no século XVIII, na obra de Baumgarten, a palavra "estética" passa a adquirir uma conotação específica, voltando-se progressivamente para a designação exclusiva dos temas referentes à beleza. Isso não significa que os períodos anteriores da história carecessem de interesse por esse gênero de assunto. A falta de um nome específico para a disciplina que estuda o belo jamais atuou como impedimento. Desfrutar da beleza constitui uma experiência própria de cada homem, independentemente do lugar e da época em que ele vive. É natural do homem preferir o belo ao feio e ao que é esteticamente neutro. Somos naturalmente vocacionados para apreciar a beleza. Nossas inclinações estéticas podem ser sintetizadas nestas palavras do Abade L. Jaud:

(...) existe no fundo do espírito e do coração humano uma tendência generosa, uma nobre emulação que nos conduz, desde que nós nos deixemos conduzir, a tudo o que é grandioso, a tudo que é belo.

O prazer estético tem seu ponto de partida na sensibilidade externa, tal como ocorre com as outras formas de vivência que o mundo nos proporciona. É o caso do nosso conhecimento, que resulta da atuação conjunta da experiência sensível e da abstração intelectual. Pertencendo o fenômeno estético à esfera cognitiva, é natural que a vivência do belo inicie-se nos sentidos e tenha seu momento conclusivo na inteligência. Eis o que torna o juízo estético tão variável entre os homens. É também fato que a cegueira não constitui impedimento insuperável para a apreciação e mesmo a prática de todas as atividades artísticas tidas tradicionalmente como visuais. Há, por exemplo, situações em que o cego pode desfrutar da beleza de obras escultóricas, estando também apto a produzi-la. Isso por ser a escultura uma arte tridimensional, estando assim ao alcance da apreensão táctil e não apenas da visual, desde que, naturalmente, as dimensões não sejam nem muito grandes e nem muito pequenas, o que tende a desfavorecer e até a impossibilitar a compreensão da forma a ser apreciada ou criada.

Recentemente, o Museo de Arte Contemporáneo, em Santiago do Chile, realizou uma exposição de fotos feitas por pessoas cegas. Organizada pela investigadora e artista plástica Marcia Yáñez, a exposição voltava-se principalmente para o caráter lúdico do processo de criação. O objetivo de Marcia concentrava-se na tentativa de dividir com os não-videntes uma pequena parcela da vivência provocada por uma arte fundamentalmente direcionada para a visão. A experiência mostrou-se satisfatória graças à utilização de outros sentidos, sobretudo do tato, que permitia aos cegos tocar e brincar com as fotos.

Segundo Marcia, entre as pessoas videntes,

(...) os outros sentidos acham-se adormecidos, porque quase sempre privilegiamos a vista, a composição e a estética face ao restante das sensações que capta a nossa sensibilidade no momento de tirar uma foto.

A formulação, embora correta, requer cautela quanto à sua abrangência. De fato, é assim que costuma ocorrer. Mas não por um simples determinante de ordem cultural. O privilégio concedido à visualidade é, como já foi apontado, uma exigência proveniente da nossa constituição fisiológica. A visão, como os outros sentidos, cada um à sua maneira, é insubstituível. Mas isso não impede, convém reiterar, que o cego encontre prazer em atividades como a fotografia. Eis o que diz Claudia Avilés, cega que teve suas fotos selecionadas e expostas por Marcia:

Quando fui à exposição e Marcia ia me dizendo que, por exemplo, havia um painel com 90 fotos minhas, que eu mesma havia feito, senti muita emoção, já que o resto das pessoas poderia vê-las.

O testemunho de Claudia ratifica o caráter essencialmente universal do fenômeno artístico. E salienta um aspecto importante do processo criativo, que caracteriza todas as faces da arte: o fazer artístico não precisa, necessariamente, ser voltado para o resultado impecável.

Isso é particularmente verdadeiro quando se trata de artistas deficientes. Ainda que a pintura não seja devidamente desfrutada por um cego, ele pode ter alegria no ato de pintar.

Realmente, como escreve I. W. Kurzhals:

(...) freqüentemente para a criança cega o divertido [do ato de pintar] não está no produto acabado, mas sim no processo utilizado. Encontrar tinta em pó num prato, espirrar água sobre ele, afim de transformá-lo em tinta líquida, mergulhar o pincel na pintura, besuntá-lo em uma maçã de barro é estimulante e engraçado.

Nenhum obstáculo há, portanto, em incluir a pintura como atividade lúdica ou terapêutica no âmbito de possibilidades vivenciais do cego. Situação semelhante dá-se no desenho, também uma atividade artística de teor essencialmente visual. Fala-se em cegos que são capazes de fazer desenhos figurativos, utilizando inclusive recursos técnicos complexos, como o escorço, a perspectiva e mesmo a plotagem do ponto de fuga. Se tais pessoas são realmente cegas – não possuindo qualquer resíduo visual –, trata-se, sem dúvida, de algo extraordinário. E que desperta dúvidas quanto à veracidade entre os próprios cegos. Exemplificando, cito Louis Ciccone, músico e presidente durante 20 anos da principal instituição francesa que se ocupa da cegueira, a Association Valentin Haüy; e a poetisa e artista Virgínia Vendramini, de quem também já se falou. Seja como for, considere-se que o cego desenhista não desfruta visualmente do seu próprio desenho. E que, em tais casos, o importante não é alcançar a perfeição artística, degrau acessível apenas ao desenhista vidente. Mas isso não inviabiliza o caráter lúdico da atividade de desenhar. Analisemos o depoimento de um paciente cego do Dr. John Kennedy, professor de psicologia da Universidade de Toronto, nos Estados Unidos. De início, o paciente não acreditava ser capaz de cumprir com a tarefa que lhe fora dada pelo professor: fazer um desenho. Diante da insistência por parte do psicólogo, ele concordou, havendo passado duas horas ininterruptas desenhando. "Meu Deus! Eu posso fazê-lo!", disse ele, terminada a tarefa. Evidencia-se que a tarefa trouxe alegria ao paciente, o que, no caso, parece ter sido o objetivo central. Não é a alegria um aspecto da felicidade, fim natural de todo homem, deficiente ou não? Não se pode esperar de um escultor cego a mesma perícia técnica de um colega que tenha a visão normal. Ademais, sob o ponto de vista terapêutico, não se pode esquecer que, no aprendizado das artes, os benefícios alcançados por uma criança cega são fundamentalmente os mesmos de que desfruta uma criança vidente. Nesse caso, como já se apontou, vale mais o modo como se dá o processo criativo do que o produto daí resultante.

Sabe-se que durante cerca de 15 anos Monet sofreu de catarata. Operado com sucesso em 1923, o pintor morreria três anos depois. Ainda que parcial, a perda da capacidade visual durante o período da doença foi um martírio para Monet. Suas cartas o revelam. Sentia-se "aniquilado" em 1911, reconhecendo a baixa qualidade dos quadros pintados nesse período. O que não impediu que fossem expostos e louvados por críticos, que Monet chama de "imbecis, esnobes e traficantes". Se o grande impressionista não abandonou completamente a pintura em virtude da doença, isso se explica por ele não ter ficado cego propriamente. Monet teve, isto sim, a visão muito prejudicada, com oscilações que causavam ora uma piora ora uma melhora da sua capacidade de ver. Entusiasmava-se às vezes, chegando a dizer em 1918: "Naturalmente eu continuo a trabalhar com afinco (...)". Noutras ocasiões era tomado por desânimo, como se vê nestas linhas que escreveu em 1919: "Novamente minha visão foi alterada e eu terei que renunciar à pintura". E nestas, de 1922: "Finalmente era necessário que eu reconhecesse que (...) já não era capaz de produzir nada de belo. E eu destruí muitos dos meus painéis. Hoje eu estou quase cego e preciso desistir do meu trabalho." É admirável a honestidade e lucidez de Monet, diante de tamanha provação que o destino lhe impôs. Bem pior do que a surdez de Beethoven, que, como já se falou, não o impediu de compor, levando-nos a crer até mesmo que ela tenha colaborado indiretamente para a criação das suas obras-primas (cf. infra). E Monet, frise-se, é reconhecido como um dos maiores pintores de todos os tempos. Por motivos mais do que justos, o estilo impressionista chega a confundir-se com o seu nome. Terá o caso de Monet alguma relação com o da norte-americana Lisa Fittipaldi, recentemente descoberta pela mídia e tida por alguns como "uma artista que tem o gênio de Da Vinci, Beethoven e Picasso" - A meu ver, nenhuma.

Lisa era uma profissional liberal bem sucedida até que, em 1993, começou a ter problemas visuais, que progressivamente se agravaram. Dois anos depois, começou a pintar, incentivada pelo marido. Seus quadros têm sido apreciados e vendidos. Os fundos arrecadados destinam-se à The Minds Eye Foundation, associação criada por ela e que tem por meta a educação do público no referente à cegueira, assim como a ajuda a crianças cegas e surdas. Ocorre, entretanto, que Lisa não é completamente cega, embora faça questão de ser reconhecida como tal. É obviamente louvável que ela encontre satisfação na pintura e que dê uma dimensão social tão nobre a essa atividade – refiro-me à instituição que ela criou. Por outro lado, se o caso de Lisa não é exatamente cegueira, mas sim visão subnormal (como tudo indica ser), sua pintura deixa de constituir um fato inédito. E a sua proposta de conscientização do público quanto ao que venha a ser a cegueira frustra-se já nas bases, uma vez que confunde mais do que esclarece. Monet, como se viu há pouco, continuou pintando em situação semelhante à de Lisa, e os resultados alcançados foram os piores da sua carreira, sendo ele o primeiro a comprovar.

Se Lisa Fittipaldi de fato é cega, como quer ser reconhecida (I want to be known as an artist who happens to be blind.), estamos diante de um milagre, ou no mínimo de um fenômeno nunca antes constatado na História da Arte, merecedor por isso da maior atenção e louvor por parte da crítica. Permanecendo, mesmo assim, insustentável a aproximação feita entre ela e Da Vinci, Beethoven, Picasso ou quaisquer outros gênios, uma vez que a genialidade não consiste na capacidade de fazer algo bem feito, como são de fato os quadros de Lisa. A genialidade – este dom que a natureza concede a certos homens, tornando-os incomparavelmente superiores aos seus semelhantes em certos campos de atividades – é algo que não pode ser perfeitamente explicado e nem compreendido, residindo nela um dos grandes mistérios não só da arte mas da própria natureza humana. Se Lisa tem visão subnormal, sua obra deixa de ser algo excepcional, vindo a enquadrar-se no âmbito das possibilidades previstas para o seu tipo de deficiência. O que leva a concluir que o suposto fenômeno ou milagre relativo à sua pintura explica-se através de uma estratégia inescrupulosa de marketing. E a "façanha" de Lisa como pintora cega mostra-se infundada.

Voltando ao tema da exposição fotográfica, referido há pouco, deve-se destacar que as fotos, no que têm de visual, não podem ser desfrutadas pela fotógrafa.

Independentemente da iniciativa louvável da organizadora da exposição e do empenho dos cegos que fotografaram, a fotografia continua sendo uma arte visual em sua essência. Esse fenômeno enquadra-se nos raros exemplos de que se tem notícia, em que o resultado artístico não é apreciado por aquele que o produz. E relaciona-se com uma situação curiosa, que às vezes ocorre no campo da arte: certas atividades artísticas, para serem bem sucedidas, devem encobrir a figura do próprio artista. É o que geralmente ocorre na arte do restauro. A obra bem restaurada é aquela em que o trabalho de restauração não é percebido. A qualidade de uma restauração artística cresce na razão inversa à da presença do restaurador na obra restaurada. Quanto menos ele aparece, e mais se oculta, melhor é o seu trabalho. Daí vem a afinidade dessa situação com a do cego que produz obras plásticas.

É uma afinidade entre duas atitudes que aparentemente se opõem, mas que na prática podem ser tidas como complementares. O restaurador precisa desaparecer ao longo do processo para que a sua arte seja devidamente apreciada; o artista plástico cego precisa enfatizar a sua presença no processo criativo, uma vez que o produto final da arte não será visto por ele. Para o restaurador o processo deve permanecer oculto, pois lhe interessa ver apenas o produto; para o artista plástico cego, vale mais o processo, pois é o produto que estará na ocultação. O que o restaurador esconde é o que o cego prioriza; o que o restaurador vê é o que se esconde do cego. Outra circunstância pertencente ao mesmo contexto é a do cego atuando na arte teatral ou mesmo no cinema. Como forma de terapia, ou recurso pedagógico para o desenvolvimento da personalidade total, isso pode render excelentes frutos. Mas além do fato de que o cego não pode, ele mesmo, desfrutar da parte visual do teatro ou do cinema como espetáculo (cf. radical indo-europeu spek = ver, observar), há outro impedimento, este de ordem técnica. Um ator cego tende a ficar restrito a papéis que representem a cegueira. E a cegueira não é tema recorrente nem no teatro nem no cinema. Além disso, um ator vidente pode desempenhar bem o papel de cego; a recíproca é quase impossível. Em contexto próximo, tem-se o caso do ator Christopher Reeve. Após o acidente que o impediu de andar, sua carreira cinematográfica restringiu-se a papéis condizentes com a sua situação real: é o caso do protagonista de Janela indiscreta, de Hitchcock, em que substituiu com eficácia a James Stewart, na versão original.

[...] Considerando os nossos cinco sentidos externos, cabe insistir na análise relativa ao privilégio estético dos olhos e dos ouvidos. Isso é fundamental para a compreensão efetiva das possibilidades estéticas do homem que não vê. Será discutido no próximo item.


4.3  Da sensibilidade

O contato que temos com o mundo inicia-se nos sentidos. Todos eles, cada um à sua maneira, são capazes de nos transmitir prazer ou desprazer. Como bem observa Helen Keller, "as maravilhas do Universo nos são reveladas na mesma medida em que somos capazes de percebê-las". Geralmente, usamos os sentidos sem dar atenção a esse ato de utilizar; o mecanismo da sensibilidade funciona de forma espontânea, sem que nos esforcemos para isso. Para o homem que tem os olhos sãos, ver é uma atividade tão natural quanto a de respirar.

Por natureza preferimos as sensações agradáveis às desagradáveis. E nesse processo de escolha sobressai mais uma vez (cf. supra) o privilégio assumido pela visão. Nosso verbo "aprazer", de origem francesa, indica, em princípio, o ato de agradar, independentemente do alvo sensório que tem esse agrado. Não obstante, na prática, quando dizemos que algo é "aprazível", quase sempre estamos a nos referir a uma circunstância pertencente à órbita da visão. Assim, por exemplo, lemos em Bocage: "Aqueles campos, aprazíveis campos, que além verdejam, do meu mal souberam a origem".

Como percebeu Aristóteles, o sono é faculdade comum e vital para todos os animais. Entretanto, nem sempre é fácil compreender a sua necessidade. O próprio coração e outras partes do corpo não interrompem jamais a sua atividade. Por outro lado, o sono atua como recurso fisiológico voltado para a conservação das energias da maior parte do corpo, que não estejam sendo utilizadas enquanto dormimos. Além disso, parece contribuir significativamente para o nosso equilíbrio neurovegetativo. Quando dormimos, fechamos os olhos, recusando-nos assim ao ato de ver. A audição, o olfato, o tato e o paladar funcionam independentemente da nossa vontade. Sua neutralização requer situações excepcionais: enfermidade ou autocontrole fora do comum. Mas só os olhos têm o poder de, por si mesmos, recusar os objetos que a eles se endereçam: basta fechá-los para que não vejamos o que não queremos ver. Segue-se a isso o adágio: o que os olhos não vêem, o coração não sente.

O sono traz a inibição a todo o campo da sensibilidade. O fato de os sentidos se acharem amortecidos durante o sono não impede que tenhamos, de forma ilusória, impressões sensíveis com as mesmas características que teríamos em estado de vigília.

Quando sonhamos, "vemos" as coisas como se estivéssemos acordados. Uma das diferenças básicas está no tempo em que transcorrem as nossas impressões virtuais durante um sonho. Num sonho que dure poucos minutos podemos vivenciar virtualmente um tempo muito mais longo. Também ocorre o oposto: um período extenso de sono pode parecer para a pessoa que dorme e sonha, um tempo mínimo. Quando dormimos, mantém-se o privilégio visual da recusa deliberada, mesmo porque, no que tange à sensibilidade, são os olhos que protagonizam o processo natural de repouso, que atinge no sono a sua forma mais perfeita.

Durante o sono, os outros sentidos encontram-se em estado latente de atuação. Prova disso é que podemos ser despertados por sons, aromas, gostos ou toques; mas, normalmente, não por um objeto visual, estando os olhos fechados e sem que haja mudanças na iluminação do ambiente em que dormimos.

Por interromper o nosso contato com o mundo, o sono, já havia observado Homero, assemelha-se à morte. Nela a sensibilidade acha-se naturalmente amortecida. Mas é apenas quando o homem está morto que os seus sentidos se equivalem de maneira plena uns em relação aos outros.

Todas as nossas experiências sensoriais - o que vale para as sensações visuais, auditivas, gustativas, olfativas e somestésicas (ou seja, o tato, a pressão, o calor, o frio, a dor e a angulação das articulações) - são levadas a partir dos órgãos dos sentidos responsáveis por tais sensações até certas áreas determinadas do córtex cerebral. É aí que a maior parte do material sensível armazenado converge para uma área interpretativa comum.

Trata-se da área de "Wernicke", ou gnóstica, sendo nela que o processo cognitivo alcança o apogeu. A importância da área de Wernicke é tal que basta ser lesionada para que a pessoa fique sujeita à incapacidade mental completa, dependendo, é claro, da gravidade da lesão.

Vistos esses pormenores, passemos ao comentário sucinto de certas características específicas de cada um dos cinco sentidos.


4.3.1  A visão

O papel preponderante desempenhado pelo sentido da visão evidencia-se já na fase embrionária do ser humano. Nosso aparelho visual aperfeiçoou-se lentamente, ao longo do processo de evolução do homem na Terra. E isso foi acompanhado pelo aperfeiçoamento do cérebro. Graças a essa evolução conjunta dos olhos e do cérebro, a visão e a compreensão do mundo tornaram-se mais acessíveis ao homem.

Como já foi dito, não menos do que 80% da nossa percepção do mundo é visual.

Operando mediante a interação dos olhos, do nervo ótico e do cérebro, o processo de visualização é condicionado pela existência da luz. No que encontramos uma justificativa fisiológica para as teorias estéticas que enfatizam a importância da luminosidade (cf. supra).

Embora os olhos sejam tão importantes para nós, existem muitos animais (vários deles insetos) que nos superam em alguns aspectos das potencialidades visuais. Vê-se, pois, que o privilégio humano de usufruir esteticamente dos objetos visuais não decorre de premissas puramente fisiológicas.


4.3.2   A audição

Compartilhando com os olhos a primazia sensória, os ouvidos apresentam-se também em forma de par. Em caso de cegueira, como já se falou, o ouvido tende a assumir cerca de 75% das nossas experiências sensórias. Dividido em três segmentos (externo, médio e interno), cada ouvido é responsável por captar a manifestação sonora e transmiti-la ao córtex auditivo primário, onde é feita a interpretação da altura e do ritmo. Posteriormente, esse material alcança as áreas associativas auditivas, em que se dá a diferenciação entre sons e ruídos. Quanto à percepção dos sinais sonoros característicos da linguagem, cabe às áreas associativas auditivas a combinação das sílabas, palavras e frases. A sua compreensão definitiva, porém, sob a forma de pensamentos, tem lugar na área de Wernicke. Nela esses dados auditivos integram-se ao material já elaborado e proveniente dos outros órgãos dos sentidos. Também é na área de Wernicke que se origina o processo relativo à fala. Eis um indicativo importante da vocação superior do nosso sistema auditivo, uma vez que a expressão e a compreensão da linguagem são atividades desempenhadas unicamente pelo homem. Trata-se, inclusive, de um fator fundamental para a estruturação da própria sociedade. Realmente, conforme constata Aristóteles:

A razão pela qual o homem é um ser social, mais do que qualquer abelha ou animal gregário, é evidente: a natureza, como dissemos, não faz nada em vão, e o homem é o único animal que tem palavra.

É conveniente insistir que os ouvidos não requerem esforço voluntário por parte do homem para que sejam ativados. Nisso eles diferem fundamentalmente dos olhos, que, para ver, exigem movimentos das pálpebras, do globo ocular e da cabeça. Nosso sistema auditivo percebe estímulos de todas as partes do espaço; a visão humana, em contrapartida, limita-se ao seu campo visual específico. Não obstante essa redução de campo face aos ouvidos, os olhos os superam quanto ao seu alcance em direção retilínea: em geral um homem é visto a uma distância muito superior em relação àquela em que somos capazes de ouvir o som da sua voz e o de seus passos.


4.3.3  O paladar

O paladar é considerado um sentido químico, uma vez que o estímulo dos receptores gustativos se dá mediante a atuação de substâncias químicas presentes nos alimentos.

Originando-se nas papilas gustativas, localizadas na membrana mucosa da boca, a sensação de gosto chega ao córtex primário relativo à gustação, para depois alcançar a área associativa do paladar. Finalmente, já na área de Wernicke, esse material integra-se às diversas outras sensações.

Por estar diretamente ligado à alimentação, atividade essencial para a sobrevivência, o prazer gustativo caracteriza-se pelo interesse. O que já basta para excluir o paladar do circuito específico da Estética, uma vez que a apreensão do belo é, em essência, desinteressada.


4.3.4  O olfato

Tal como o paladar, o olfato é um sentido químico. O processo de percepção dos odores tem início nas células olfativas, localizadas na parte interna superior do nariz. Daí, a sensação olfativa é enviada ao córtex cerebral, de onde chega à área de Wernicke, unindo-se então ao restante do nosso material sensório, já devidamente elaborado. O olfato é o nosso sentido fisiologicamente menos desenvolvido.

Comparativamente a outros animais, o olfato humano chega a ser quase rudimentar, como diz Arthur Guyton. Considerando o cérebro humano no seu estado atual, vê-se que ele resulta de uma evolução vagarosa, que o fez aumentar de tamanho. Nesse processo, como falou-se há pouco, a visão foi altamente beneficiada, intensificando-se o seu poder e a sua importância. O contrário ocorreu com o sentido olfativo, que declinou quanto à sua capacidade inicial. É significativo que Buffon tenha rebaixado o olfato à órbita da pura animalidade, que Kant o tenha deixado de fora das fronteiras da Estética e que vários fisiólogos o vissem apenas como um "resíduo da evolução".

A experiência olfativa mostra-se, tal como ocorre no caso do paladar, intimamente compromissada com a esfera da sobrevivência: via de regra, os odores agradáveis são benéficos para o organismo, e os desagradáveis lhe são nocivos – o mesmo se diga em relação aos sabores. Além disso, sentimos os odores ao mesmo tempo em que respiramos.

E o ato de respirar, de forma ainda mais nítida do que a alimentação, é vital para o organismo. A história registra diversos casos de pessoas que passaram períodos longos sem ingerir alimentos. Trata-se, inclusive, de uma prática relativamente comum entre os ascetas.

Mas não se pode inferir uma regra a partir disso. Existe a probabilidade (mínima) de que um cigarro atirado ao solo caia e se mantenha em posição vertical; nem por isso se pode dizer que os cigarros atirados ao solo caem e se mantêm em pé. Seja como for, não há registros que falem de um ser humano que tenha sido capaz de abrir mão do ato de respirar. No caso da pessoa cega, o olfato tende a desempenhar função importante, na dinâmica de orientação. É comum que o cego diferencie o ambiente a partir dos odores característicos que o circundam: conhece a sapataria pelo cheiro de couro, a farmácia pelo de medicamento e assim por diante.


4.3.5  O tato

Pertencente ao âmbito das sensações somestésicas, que têm sua origem na superfície do corpo ou em suas estruturas profundas, o tato está diretamente ligado ao mundo exterior.

Nisso consiste uma importante diferença entre ele e os outros quatro sentidos externos, que são protegidos do contato direto: os olhos têm as pálpebras; os ouvidos, as orelhas; o paladar, a boca; o olfato, o nariz.

A sensação táctil começa com a ação de receptores sensoriais somestésicos altamente especializados, tais como o corpúsculo de Meissner, que apresenta sensibilidade extrema a tudo o que toca a superfície corpórea, ainda que de forma sutil. Há grande concentração de corpúsculos de Meissner nas pontas dos dedos das mãos; é o que possibilita a percepção precisa da forma e da textura dos objetos e o que faz do tato o único sentido através do qual superamos, quanto à precisão, todos os outros animais. Daí haver uma definição do homem centrada na posse das mãos: o homem, pensava Anaxágoras na Grécia antiga, é um animal que tem mãos. O sábio grego não deve ser interpretado ao pé da letra. Porque, sob o ponto de vista estrutural, as patas dos membros superiores dos macacos podem ser consideradas mãos. A diferença, ainda quanto à estrutura, é pequena: consiste basicamente no uso oponível do polegar, que é mais desenvolvido no homem. Daí poder-se dizer que a diferença entre as nossas mãos e a dos outros primatas superiores é muito mais de ordem funcional do que estrutural, no sentido anatômico do termo. Seja como for, tudo indica ter havido uma relação estreita, em nossos antepassados pré-históricos, entre o aperfeiçoamento da estrutura anatômica da mão, o nascimento da cultura e o aumento do tamanho do cérebro. Chega a ser quase impossível imaginar a aparição das artes do espaço sem a colaboração das mãos. Talvez o Salmista pensasse nisso ao dizer que o Universo é obra dos dedos de Deus. Mas isso não impede que, na impossibilidade de usar as mãos para criar, o homem se sirva de outros recursos, a saber, a boca ou os pés.

É, por exemplo, o caso do pintor espanhol Christóbal Moreno-Toledo, hoje reconhecido mundialmente como um grande artista.

As dores sentidas na superfície do corpo acham-se diretamente relacionadas com a percepção táctil. Sendo a dor um alarme de importância básica para o nosso bem-estar físico, a sua relação estreita com o tato faz dele um sentido incluído na órbita do interesse ditado pela necessidade premente que têm todos os seres vivos de preservar a sobrevivência. Ademais, o tato, por expandir-se através de todo o exterior do corpo, tem participação central na esfera da sexualidade, bem como, obviamente, nos prazeres que ela proporciona. Desse modo, tal como o paladar e o olfato, o tato distancia-se do território específico da Estética, regido que é pela gratuidade das suas experiências. Conforme já se falou, é expressivo que, a despeito da nossa preferência espontânea pelo olhar, não haja uma definição do homem construída a partir da visualidade. Não se diz, por exemplo, que "o homem é um animal que vê". Pois isso não define o homem, da mesma forma como "animal que respira" tampouco o faz. A maioria dos animais tem olhos, e todos eles respiram. Mãos, porém, com um grau de perfeição como as do homem, são órgãos que só ele possui. Daí se prestarem, com eficácia incomparavelmente maior do que os olhos ou os pulmões, a nos dizer o que o homem é.

É ainda através das sensações somestésicas que percebemos o calor, o frio – como foi dito há pouco – e também o vento. São referências importantíssimas para o não-vidente, na medida em que lhe permitem configurar mentalmente um mapa topológico, dando-lhe ainda a possibilidade de conhecer as fases essenciais do dia: o cego sabe que é de manhã, porque o Sol atinge-o no rosto, diferentemente do que ocorre por volta de meio-dia, por exemplo, quando sente os raios solares sobre a cabeça.


4.4   Da especificidade da experiência estética

Para o homem que nasce e vive na plena posse das suas potencialidades fisiológicas, as deficiências físicas e mentais podem parecer meras abstrações. É-se propenso a ignorar que algumas atividades aparentemente instintivas (e. g., amarrar os cordões dos sapatos) muitas vezes requerem um aprendizado complexo por parte da pessoa cega.

Os olhos dirigem-se espontaneamente para fora do nosso corpo. Protegidos pelas pálpebras e pelas pestanas, constituem o nosso recurso mais eficaz para o conhecimento das realidades que nos são externas. Localizando-se no centro da face, os olhos podem ser movidos em todas as direções; paradoxalmente, olham para tudo e para todos, exceto para si mesmos e o local em que se encontram. O inacessível visual encontra-se nos extremos: o objeto muito distante não é visto com clareza, acontecendo o mesmo com o que está muito perto.

No âmbito auditivo, o contexto perceptivo é bastante distinto. A audição, por natureza, tende para o interior do corpo, como confirma o próprio mecanismo do órgão auditivo. Isso indica a maior vocação espiritual dos ouvidos. Mas a prova principal do vínculo intrínseco entre a audição e a espiritualidade, temos nos efeitos que a música exerce sobre nós. Arte essencialmente auditiva, a música, dentre todas as artes, é a mais apta a nos comover espiritualmente. Daí a sua utilização recorrente em rituais e cerimônias religiosas, nas mais diversas culturas. Diferentemente do que se dá no campo da plástica, percebido principalmente pelos olhos, a audição musical exige atenção ininterrupta. O homem que contempla um quadro ou uma escultura pode, durante esse processo, desviar a atenção e mesmo o olhar; isso não compromete a sua capacidade de apreciação da obra. Já o ouvinte que deixa de escutar um trecho de uma música precisa, para ter uma apreciação devida da obra, escutá-la inteira outra vez. É justamente essa concentração extrema requerida pela música que tanto a aproxima da nossa dimensão espiritual.

Os olhos e os ouvidos podem, às vezes, encontrar-se em oposição. O prazer estético decorrente da visita a uma exposição de belas obras visuais pode ser comprometido pela manifestação de sons incompatíveis com as imagens expostas, e.g., uma música de má qualidade. Em analogia, cenas esteticamente desagradáveis tendem a prejudicar a fruição da beleza de uma bela música. No primeiro caso, é preferível fechar os ouvidos; no segundo, os olhos.

Essa oposição circunstancial entre a visão e a audição encontra um paralelo interessante na interferência eventual do olfato sobre o paladar. Na medida em que ambos são acionados através de processos químicos, dá-se às vezes uma perturbação proporcionada pela própria dinâmica de complementaridade que os rege. Odores e sabores são propensos a se aproximarem. A cor atraente de um alimento não é garantia de que ele agrade ao paladar. Já o odor agradável prenuncia o bom sabor, permitindo inclusive uma noção aproximada do prazer gustativo a ser proporcionado. Esse encadeamento é tão estreito que, em certas ocasiões, o olfato, por estranho que possa parecer, desfavorece o agrado próprio do paladar. É comum que os cozinheiros desfrutem pouco dos alimentos que eles mesmos preparam. Pois, durante o ato de cozinhar, o olfato, amortecido pelos odores que emanam dos alimentos, costuma gerar uma saciedade gastronômica precoce.

A vivência do belo tende a ser inesgotável, contrariamente ao que em geral ocorre no campo do paladar, do olfato e do tato. Nesses sentidos, em geral o prazer é condicionado por fatores de ordem fisiológica. Não há limites impostos pela fisiologia para o tempo durante o qual os olhos podem desfrutar de uma bela paisagem – ou os ouvidos, de uma bela canção. Já os prazeres gustativos, olfativos e tácteis são propensos a encontrar um ponto definido de saturação. Via de regra, se uma pessoa demonstra desinteresse relativo ao belo visual, isso decorre de vetores de ordem cultural, não da natureza. No caso daqueles três sentidos, a relação acha-se precisamente invertida. O homem que rejeita um alimento move-se, normalmente, por prerrogativas fisiológicas e não culturais.
O mesmo tipo de referência pode ser feito quanto à questão do consenso, no que tange às preferências e rejeições sensórias. Nos sentidos mais ligados à sobrevivência, a concordância entre os homens é mais fácil de ser atingida do que nos sentidos superiores, quando se trata de escolher entre o melhor e o pior. Sobretudo se são situações extremas na escala vital. Excetuando circunstâncias inusitadas, o homem prefere tocar a relva fresca à lenha fumegante; elege-se o sabor da fruta, não o do papel que a envolve; escolhe-se o aroma das flores, não o odor de monóxido de carbono. Já os olhos e os ouvidos, quando atuam esteticamente, geram opiniões freqüentemente discordantes, o que ajuda a explicar o caráter essencialmente impreciso da Estética como disciplina.

Conforme foi visto, sentidos como o olfato e o paladar mostram-se inadequados para a percepção do belo, mercê do parentesco essencial que os une à esfera da pura sobrevivência. De certo modo, o tato enquadra-se na mesma situação. É por causa do mesmo parentesco que esse três sentidos são chamados inferiores.

A afirmação precedente não implica a inexistência de toda e qualquer ligação entre esses sentidos e o fenômeno estético. Indiretamente, isso pode ocorrer. No conto A festa de Babette, isso se comprova (cf. supra). Ademais, o tato pode, em certas situações, transmitir a beleza plástica, permitindo assim que um homem cego perceba e até crie o belo escultórico. O próprio olfato, embora seja o mais primitivo e menos imprescindível dos nossos sentidos, pode contribuir para a realização de experiências ligadas a instâncias superiores do nosso ser, como é o caso da apreensão da beleza. Isso devido ao vínculo que há entre os sentidos, a memória e a imaginação. É o que proporciona a associação de certos odores com ambiências espaciais determinadas e com fatos já ocorridos. De modo geral, é um fenômeno acessível a todos os homens. De acordo com José Espínola Veiga,

Também a beleza do ambiente pode chegar à imaginação do cego através do olfato: o perfume das flores silvestres, o cheiro do capim-gordura, o aroma do matagal em flor, o cheiro emanado do chão quente ao receber a chuva repentina, tudo desperta na alma do cego uma sensação de prazer, de alegria e - por que não dizer? - de beleza, muito maior do que recebem as pessoas de olhos abertos nas mesmas circunstâncias.

O autor confunde a sensação de bem-estar corpóreo ocasionada pelo agrado olfativo com a experiência estética propriamente dita. O aroma agradável das plantas regadas pela chuva não implica que o ambiente seja belo. Pode perfeitamente ocorrer o contrário. Além disso, a sensação de prazer olfativo desfrutada pelo cego não é forçosamente mais intensa que a das pessoas que vêem. É bem verdade que, podendo ver, o homem tende a dar menor atenção ao sentido olfativo; assim como o cego, por não enxergar, é propenso a desenvolver mais o olfato, já que a própria vida quotidiana leva-o a utilizá-lo com mais freqüência. Mas isso não é regra geral. Pois tal como há pessoas que utilizam intensamente os cinco sentidos externos, alcançando grande acuidade em todos eles, existem cegos que não chegam a desenvolver os quatro sentidos restantes de forma conveniente.

O fenômeno da associação entre o aroma e o ambiente, que permite ao cego imaginar a beleza do espaço ao redor, encontra restrições. Sabemos que o homem que nasceu cego ou que contraiu cegueira após a idade aproximada de seis anos não dispõe de imagens visuais na memória. Como poderá então, por mais agradável que seja o aroma, imaginar a beleza no sentido espacial do termo? O prazer olfativo não possui qualquer vínculo direto com a beleza. O cheiro da tinta fresca de uma pintura nada nos informa, diretamente, do seu teor estético. Por outro lado, de forma indireta, uma ambiência espacial pode muitas vezes ser evocada pelo olfato. Há inclusive certas tendências que se fortaleceram ao longo da história. Através da imaginação, o aroma de incenso costuma conduzir-nos à atmosfera exótica inerente a uma cena oriental: por exemplo, um mercado persa. E nada impede que, na imaginação, o mercado nos pareça belo. Mas para que isso ocorra, é necessário que já tenhamos visto uma cena oriental - ao menos através de desenhos, pinturas ou fotografias. Pois a beleza em questão continua sendo uma qualidade inerente ao âmbito visual.

Se homem cego não possuir registros visuais na memória, a construção do espaço circundante através da imaginação acha-se comprometida em suas bases. Pois a imaginação, como o nome já diz, é a faculdade responsável pela construção de imagens, que são, por sua vez, elementos diretamente relacionados com a órbita da visão, tal como se dá com a beleza da cena oriental recentemente referida.

A palavra "imagem" é tomada aqui no seu sentido primitivo. Pois é nele que encontraremos o esclarecimento adequado ao assunto em tela. Tanto na cultura grega quanto na latina, prevalece o conceito de "imagem" como designativo da semelhança ou vestígio deixado pelas coisas percebidas em nossa alma, podendo ser mantida independentemente da presença dessas mesmas coisas. A percepção, como sabemos, desdobra-se através dos nossos diversos sentidos. Ora, as imagens das coisas percebidas podem ser de caráter visual, auditivo, táctil e assim por diante; todos os nossos sentidos imprimem "imagens" na alma. Não obstante, a palavra "imagem" funciona preferencialmente no campo da visualidade, confirmando a tendência natural que têm os olhos de atuarem como representantes da sensibilidade como um todo.

As imagens (phantasmai), para Aristóteles, comportam-se como as próprias coisas sensíveis que elas representam, faltando-lhes, porém, a matéria. Para que as imagens possam se manifestar na alma, é necessário não apenas que os objetos representados existam previamente em relação a elas; também é mister que haja o contato prévio, através da percepção, com tais objetos. Daí a imaginação ser entendida como a faculdade de criar as imagens das coisas independentemente da presença dessas mesmas coisas.

Percebe-se assim a ligação intrínseca que existe entre a imaginação e a memória: são faculdades que vigoram em constante interação. De fato, como observa Santo Agostinho,

As imagens originam-se das coisas corpóreas e são recebidas através das sensações.

Estas, uma vez que as recebemos, podem ser lembradas com grande facilidade, distinguidas, multiplicadas, reduzidas, estendidas, ordenadas, resolvidas e recompostas da maneira que mais agrade ao pensamento.


4.5  Mito e preconceito

Para que sejam vencidos os obstáculos sociais enfrentados pelo cego em sua comunidade, deve-se partir de uma análise imparcial do tema da cegueira. O mesmo se diga em relação às outras formas de deficiência. Para o surdo, e. g., é forçoso admitir que a música reduz-se basicamente às dimensões do ritmo e da intensidade - e mesmo assim com muitas reservas.

Quanto ao timbre (que Charles Lalo considera acertadamente um "fator qualitativo por excelência") e à altura sonora, tornam-se inapreensíveis, já que o tato não os percebe; a situação desses elementos é análoga à da cor em relação ao cego, na maioria das vezes. A passagem seguinte, de Olga Skorokhodova, é, mutatis mutandis, tão imprecisa quanto a de José Espínola Veiga, citada no item anterior: "(...) uma pessoa cega e surda pode captar perfeitamente [o grifo é meu] a sensação de um som, de uma voz ou de um instrumento, e apreciar assim a música". É ainda o mesmo problema que comparece em passagens como esta, de Helen Keller:

No dia seguinte, pela manhã, o aspecto da paisagem se havia modificado inteiramente; as rotas haviam desaparecido por completo, assim como as linhas que limitavam os campos. Um deserto de neve estendia-se aos limites do horizonte; as árvores emergiam como fantasmas brancos.

Por mais otimistas e empolgantes que sejam os testemunhos de José Espínola Veiga, Olga Skorokhodova e Helen Keller, isso não torna as suas afirmações necessariamente corretas. Há uma diferença muito grande entre afirmar um fato e a comprovação da sua veracidade. Nos três casos – e vale enfatizar que trata-se de três pessoas cegas –, o discurso é caracterizado pelo verbalismo: as palavras emitidas carecem de sentido e substância para aquele que as emite. Isso não significa que o cego não deva utilizar, por analogia, palavras que representam coisas alheias ao seu universo sensório: o céu, por exemplo. Pode-se dar a uma criança cega uma idéia aproximativa do significado da palavra "céu" conduzindo-a a um ambiente aberto, pedindo-lhe que estique os braços tanto quanto puder e explicando-lhe que o céu está, na direção vertical, muito além do poder de alcance manual de qualquer pessoa.

De que adianta substituir o preconceito por um mito? O filme Perfume de mulher (Scent of woman), de Martin Brest, apresenta o mesmo tipo de equívoco presente em José Espínola Veiga, Olga Skorokhodova e Helen Keller. É viável que o cego protagonista, interpretado por Al Pacino, tenha um olfato extraordinário, que lhe permita perceber nuanças olfativas que escapam à maioria dos homens. Como também é de se crer que ele, ao sentir o aroma agradável do perfume de uma mulher, forme dela uma imagem esteticamente positiva. Não obstante, mesmo considerando que a personagem não seja cega de nascença, a experiência, tal como se expõe no filme, é irrealizável. Por mais que o olfato concentre poderes sugestivos, ele é incapaz de captar as cores dos cabelos e dos olhos femininos, como o filme leva a crer, sobretudo no final. Esperar do olfato a percepção colorística equivale a dar aos pulmões a tarefa de digerir alimentos, ou ao estômago a de respirar.

É impossível que Helen Keller conhecesse efetivamente o conteúdo destas sentenças que escreveu:

Quando o Sol se alastrava pelas folhas vermelhas e douradas, quando a uva adocicada começava a assumir, no fundo do jardim, os tons castanhos da maturidade (...)(...) miss Sullivan descrevia-me as cenas magníficas que nos circundavam; os grupos de belos edifícios, as lagoas consteladas de barcos, (...) o lago azul e profundo. Como o espetáculo era belo.

Havendo desenvolvido prodigiosamente a linguagem, Helen Keller – não deixa de ser triste constatar – vivia muitas vezes num mundo feito mais de palavras do que de coisas concretas. Tão fortes eram as impressões causadas pelo que lhe era dito por Anne Sullivan e pelo que lia diretamente em braille que Helen Keller parece ter pensado que ela mesma as havia formulado com propriedade.

Para romper as barreiras sociais que provocam o estigma da exclusão relativa aos cegos e ao deficiente em geral, é preciso que sejam devidamente avaliadas as possibilidades em contexto. É louvável que haja esportes e olimpíadas adequados às pessoas deficientes. O problema está na inversão dos pólos do preconceito, transformando-o em mito: fazer do deficiente um ser superior aos homens normais. Longe de ser um filme que exalta ou mesmo valoriza a figura do cego, Perfume de mulher, de Martin Brest, faz dele uma caricatura, concedendo-lhe poderes que escapam às suas possibilidades. Recordemos o episódio em que o protagonista dirige um automóvel em disparada pelas ruas de Nova Iorque. Se isso já é difícil e arriscado para um homem que vê com perfeição, o que dizer da circunstância apresentada no filme? Tenta-se fazer da personagem cega um homem que supera os seus semelhantes que podem ver. Longe de concorrer para a necessária conscientização relativa ao problema da exclusão social dos cegos, o filme confunde a opinião pública sobre o assunto. Pode, inclusive, levar a pensar: se os cegos podem ser tão auto-suficientes, por que devemos nos importar com eles? Não se vence o preconceito substituindo-o pelo mito; este concorre apenas para gerar novos preconceitos, às avessas.

O filme de Martin Brest evoca outro fator importante. Tapando os olhos, o vidente pode ter uma idéia do mundo do cego ; mas a recíproca não é verdadeira, sobretudo tratando-se de cegos que nunca viram, ou que não retiveram na memória as impressões visuais do tempo em que viam: o mundo visual, para o cego, é sempre uma localidade outra, estrangeira ao seu próprio habitat. Daí as dificuldades de adaptação para um cego que, porventura, passe a enxergar. É o que o filme À primeira vista, de Irwin Winkler, retrata de forma objetiva e sincera. Os olhos funcionam, mas o cérebro precisa se adaptar, a fim de que aprenda a processar a informação visual, convertendo-a em imagem compreensível. Merece destaque, a propósito, a parte em que o protagonista cego admite suas limitações: "Nunca escrevi um livro, como Helen Keller; gostaria de tocar piano como Ray Charles e de cantar como Stevie Wonder – mas não posso". São limitações que nada têm a ver diretamente com a cegueira. E mesmo que tivessem, não seria melhor admiti-las do que negá-las? O predomínio da visão sobre os outros sentidos é tão intenso que chega-se às vezes a conceder aos olhos poder condicionante sobre a própria realidade. No Evangelho, tem-se o exemplo clássico, na passagem em que Tomé mostra-se incrédulo diante dos outros apóstolos, que lhe diziam terem visto Cristo ressuscitado. Tomé requisitava o testemunho visual para crer no que lhe diziam. Finalizando este tópico, cabe uma sentença lapidar, dita no filme de Irwin Winkler: "o fato de não ver as coisas não significa que elas não existam".


4.6  Da superioridade da visão e da audição

Em tese, o contato com o belo não é necessário para a vida, no sentido unicamente biológico da palavra. Ocorre, porém, que o homem não se contenta com o mero fato de estar vivo. Ser homem traz consigo necessidades alheias ao circuito estreito da simples sobrevivência, sendo este um fator essencial de diferenciação entre ele e os outros animais.

Ainda que a beleza não seja necessária para sobreviver, o homem precisa dela como alvo das suas faculdades mais nobres.

Diferentemente do que se verifica no âmbito dos sentidos inferiores, a visão e a audição nos proporcionam o prazer desinteressado que caracteriza a vivência da beleza.

Não que todos os prazeres visuais e auditivos sejam sempre gratuitos. O homem que vê o seu nome na lista dos premiados num sorteio sente prazer com essa visão. Mas não é uma experiência estética, dado o interesse externo que se liga ao ato de ver. A situação será outra se o seu nome estiver escrito com belos caracteres; nesse caso, o prazer externo une-se ao estético. Mesmo assim, predomina o interesse relativo ao prêmio. Pois é preferível ver-se em situação favorável mediante a leitura de letras mal grafadas do que desfavorecido através de uma bela caligrafia. De igual modo, causa-nos prazer ouvir de um médico a notícia de que estamos curados de uma enfermidade. Não se trata, mais uma vez, de um prazer relacionado com a beleza, pois o interesse contido na notícia prevalece de forma absoluta. O quadro modifica-se quando supomos haver beleza na voz do médico. Se a voz é bela e a notícia é favorável à saúde, somam-se o prazer estético e o interessado. Haverá oposição entre os prazeres se a beleza da voz junta-se a uma notícia contrária à nossa saúde.

Em situações normais, qualquer pessoa prefere ouvir, através de uma voz feia, que está curada. A beleza da voz que anuncia uma doença fatal a um homem não compensa e nem sequer ameniza o drama humano que aí se inicia.

Como já foi assinalado, os olhos são responsáveis por no mínimo 80% do nosso acervo sensível (cf. supra). Não se trata apenas de uma superioridade no sentido quantitativo. O fator qualitativo é, também, de fundamental importância. As impressões fornecidas pelos olhos caracterizam-se pela maior variedade e precisão. Em outras palavras, relativamente aos outros sentidos, a visão possui um poder mais intenso de diferenciação. E isso traduz uma premissa essencial: a proximidade natural entre a esfera visual e a cognitiva, na medida em que o conhecimento é, a rigor, um processo de estabelecimento de diferenças.

A relação estreita entre a visualidade e a instância intelectiva endossa a propensão que temos a concentrar nos olhos todo o nosso potencial estético. Homero, como já foi apontado, não desenvolve outras dimensões da beleza que não pertençam à visualidade.

Dando crédito à tradição que afirma a sua cegueira, torna-se duplamente expressivo o fato de o pai da cultura ocidental limitar o belo ao plano da visão. Que um poeta cego não fale noutras formas de beleza a não ser a visual (ignorando as potencialidades estéticas da música e da própria literatura) justifica mais uma vez o caráter natural da propensão a colocar os olhos acima de todos os outros sentidos. Sendo também oportuno relembrar o caso de Borges, que além de nunca ter tido interesse pela música, já cego, dedica boa parte da sua obra ao tema da visualidade. (Por outro lado, não se pode negar que tanto os escritos de Homero quanto os de Borges possuam uma sonoridade essencialmente musical.) Embora Platão e Aristóteles tenham chamado a atenção para a beleza auditiva, prevalece na cultura ocidental a noção de que os olhos atuam como metáfora da sensibilidade integral. É o que temos sintetizado nesta passagem de Santo Agostinho:

De fato, pertence aos olhos o ato de ver. Contudo, também utilizamos o mesmo verbo para os outros sentidos quando, através deles, temos o intuito de chegar ao conhecimento. Assim, em vez de dizermos: "escuta como brilha", "cheira como resplandece", "saboreia como reluz" ou "apalpa como cintila", dizemos que todas essas coisas são vistas. Entretanto, não dizemos apenas: "vê como brilha", o que cabe exclusivamente aos olhos perceber, mas também: "vê como ressoa", "vê o aroma que tem", "vê que gosto tem", "vê como é duro".

É bem verdade que o mundo em que habitamos se revela de forma predominantemente visual, o que justifica a supremacia de metáforas relacionadas com a visão quando nos servimos da linguagem para falar do conhecimento. Não é, porém, um domínio absoluto: há situações em que metáforas originárias dos sentidos considerados inferiores penetram no território da audição e até mesmo da visão. Pois não é legítimo falar em cores quentes e frias, na densidade de uma composição pictórica ou no sabor de um acorde musical? As próprias noções sonoras de agudo e grave, fundamentais em música, derivam essencialmente da experiência táctil. Entretanto, a predominância sensória do olhar revela-se um tópos praticamente inabalável ao longo da cultura ocidental. Não admira que, vários séculos depois de Santo Agostinho haver escrito as Confissões, a beleza seja resumida ao olhar de forma paradigmática, como se vê na já referida sentença de Santo Tomás de Aquino: "Dizem-se belas as coisas que agradam quando são vistas".

Enfatize-se que o sentido empregado por Santo Tomás é de caráter exclusivamente metafórico, diferindo, pois, da postura de Homero, que de fato concentra a beleza no circuito da visualidade. Devendo também ser entendida como metáfora a sentença de Leonardo da Vinci: "Ora, não sabeis que com os olhos percebeis toda a beleza do mundo?" Não podemos esquecer que Leonardo, além de todos os seus triunfos nas artes visuais, era ainda músico: instrumentista e compositor. Tinha, portanto, a experiência direta do belo sonoro. Se o omite na sentença, é porque reconhece nos olhos uma superioridade estética em relação aos ouvidos. Mas voltemos a Santo Tomás. Seguindo Platão e Aristóteles, o sábio escolástico reconhece o teor estético da audição, também ela em grau de superioridade face aos outros sentidos. Falamos, de fato, em coisas visíveis que são belas (pulchra visibilia) e em belos sons (pulchros sonos); mas não em belos sabores (pulchros sapores) e tampouco em belos odores (pulchros odores).

Nessa hierarquia que rege a sensibilidade, a posição privilegiada do olhar é imediatamente seguida pela audição. Os ouvidos acham-se diretamente conectados à dinâmica da linguagem. É oportuno destacar que a linguagem escrita é uma invenção relativamente nova no âmbito da humanidade. O braille, sistema táctil, é recentíssimo: data do século XIX. E há sociedades que desconhecem tanto uma quanto outra forma de representação lingüística. A linguagem tem o endereço espontâneo da audição. Fenômeno especificamente humano, a fala caracteriza-se pela elaboração e emissão de conceitos - processo que inexiste nos animais irracionais, na medida em que seus recursos comunicativos não vão além da expressão de sensações todas elas contidas no plano estreito da sobrevivência; os animais são incapazes de designar e de descrever os objetos do seu próprio mundo. Para isso precisariam de conceitos, recurso de que só o homem dispõe. Tal como os animais irracionais, o homem não precisaria da fala para expressar suas aspirações primárias. Bastam-lhe gestos e expressões para demonstrar que tem sono, sede, ou que sente dor; e isso lhe permitiria ser compreendido por outros homens em qualquer lugar da Terra. Mas o homem não se contenta com a simples manifestação primária de tais aspirações. Ele dá nomes a todas as coisas e estabelece entre elas uma rede infindável de associações. E isso é algo que só a linguagem, no sentido conceitual da palavra, pode prover. Sendo a linguagem uma estrutura complexa por natureza, e variável de acordo com as particularidades de cada cultura, não existem, em princípio, línguas mais ou menos difíceis do que outras. É o que permite a uma criança falar com perfeição o seu idioma, independentemente de ser ele o italiano ou o finlandês.

Coloque-se em contato um cão nascido e criado na Itália com outro originário da Finlândia.  Não haverá, entre eles, nenhum obstáculo para a comunicação, pois independentemente do lugar em que estejam, as aspirações comunicativas dos cães são sempre extremamente simples. Se fossem complexas, como as do ser humano, precisariam de conceitos. E se os utilizassem, enfrentariam os mesmos obstáculos que há entre os homens que falam idiomas distintos.

Em outras palavras, a comunicação entre o cão italiano e o finlandês careceria de um intérprete.

Tal como se verifica no estético, os outros planos da atividade humana, quando adquirem tonalidade social, também são sujeitos a convenções. O fenômeno da diferenciação entre as línguas utilizadas pelos povos comprova disso. Baseada sobretudo em normas convencionais, a língua tem na oralidade a sua forma própria de expressão. Na linguagem falada - potencialmente, é claro - cabe a totalidade do real, com suas inumeráveis nuanças e particularidades que só ao homem interessam. Dela nos servimos para expressar as sutilezas dos nossos sentimentos e aspirações, o que demonstra ser a nossa capacidade expressiva incomparavelmente mais rica que a dos outros animais. No circuito estritamente oral da linguagem, o predomínio da arbitrariedade é total. Já na linguagem gestual, há recursos que, transcendendo as convenções, alcançam amplitude universal. São justamente os gestos mais genéricos, designativos da fome, da dor, do prazer, do cansaço etc. Em qualquer lugar do mundo, o homem faz-se entender ao expressar por meio de gestos esse gênero de sensações. Basta, porém, que as sensações a comunicar adquiram um pouco mais de complexidade para que a linguagem gestual revele suas limitações face a convenções arbitrárias. No Ocidente, tem-se um sinal de negação quando a pessoa move a cabeça de um lado para o outro na direção horizontal, na Índia, o mesmo gesto significa justamente o contrário, ou seja, "sim".

Que o morador de Roma diga grazie quando se sente agradecido, e que o de Helsinki fale kiitos na mesma circunstância, estamos diante de um fato cultural – variável, portanto, de acordo com as alternativas sociais, do arbítrio e dos costumes especificamente humanos. Mas o ato de falar e de manifestar a gratidão pertencem a uma esfera não relativizável; escapa ao território de particularidades desta ou daquela cultura. Todos os homens falam e têm palavras para expressar o sentimento de gratidão. Que por sua vez é o efeito lógico de uma solidariedade atuando em prol da conservação da nossa própria espécie. Confirma-se aqui a sentença de Confúcio: "A natureza dos homens é a mesma; são os costumes que os separam".

Foi justamente esse vínculo essencial entre a linguagem e o conhecimento que levou Aristóteles a considerar que, para o aprendizado, a cegueira é um impedimento menor que a surdez, considerando ambas congênitas: "(...) entre os homens que nascem privados de um desses sentidos [superiores], os cegos de nascença são mais aptos para a instrução do que os surdos." Essa assertiva traz uma constatação implícita de grande importância, que convém enfatizar. A surdez tende a ocasionar o mutismo, privando assim o homem de um elemento que lhe é exclusivo perante os outros animais; o homem é muito mais um ser que fala do que um ser capaz de ouvir. A partir da definição aristotélica do homem como um animal que tem logos, podemos entender tanto o animal racional quanto o animal que fala. Pensar e falar são faculdades que se implicam mutuamente. A deficiência auditiva tende assim a se duplicar. O homem que não ouve a fala dos seus semelhantes carece do modelo básico para a elaboração das suas próprias palavras; para ele é como se todos os outros homens fossem mudos. Obviamente, há de se considerar o período em que a surdez se instala. O homem que contrai surdez nos primeiros anos de vida acha-se basicamente na mesma situação do surdo de nascença, na medida em que não chega a sedimentar o registro da fala na memória. Analogia feita, é o mesmo tipo de dificuldade que se apresentaria a um indivíduo que desejasse pintar, sem nunca ter visto forma ou coloração alguma. De onde tiraria o registro das cores? Embora seja válida a relação de analogia, há uma diferença nuclear: a fala é elemento constitutivo do homem; a pintura não. Um homem completamente são e vivendo em sociedade não escolhe entre falar e não falar, tão essencial lhe é o apelo para a fala; se praticará ou não a pintura, isso depende de fatores acidentais. Tais circunstâncias contribuem para explicar por que a surdez - talvez mais ainda do que a cegueira - tem sido interpretada ao longo da história como impedimento para a integração social. Note-se que, em finais do século XIX, nos Estados Unidos, houve uma tentativa de atenuar em grande escala esse problema, "convertendo 'pessoas inúteis' economicamente em hábeis operários construtores de riquezas". Relacionando esse contexto com as dificuldades enfrentadas pelos cegos no âmbito social, deve-se relembrar os problemas inerentes ao uso do braille. María de los Ángeles Soler assim os sintetiza:

O sistema braille apresenta alguns inconvenientes de gravidade considerável. Em primeiro lugar, os livros são excessivamente volumosos: o Quijote, por exemplo, ocupa 14 grossos volumes. Por outro lado, seu preço torna-se muito mais elevado: o custo de produção de cada exemplar do Quijote era, em 1955, de umas 3000 pesetas. Ademais, as pessoas que contraem a cegueira em idade adulta não costumam chegar a dominar a leitura em braille de maneira tão satisfatória ao ponto de poderem desfrutar de obras extensas. Finalmente, o ritmo da leitura é lento, de modo que os livros muitas vezes chegam às mãos do cego numa fase em que o seu interesse já desapareceu entre o público vidente. Dá-se assim uma defasagem entre a cultura de uns e a de outros. Sem contar a conseqüente escassez de livros, o que torna muito limitado o caudal de conhecimentos que costumam chegar aos cegos.

Mostrado assim o contexto relativo à superioridade da visão e da audição face aos outros órgãos da sensibilidade, falemos agora do vínculo desses sentidos considerados superiores com o espaço e o tempo.


4.7  Espaço e tempo / visão e audição

A vida do homem, tal como a de todas as outras criaturas, decorre ao longo do espaço e do tempo. Sendo tantas e tão variadas as interpretações do espaço e do tempo na cultura ocidental, prefiro deter-me aqui em algumas considerações genéricas e aplicáveis aos temas centrais que temos discutido. O espaço e o tempo são os alicerces ontológicos de todas as coisas que nos chegam por meio dos sentidos. Tudo o que existe e pode ser percebido pertence, de alguma forma, ao espaço e ao tempo.

A espacialidade diz respeito ao fenômeno da localização, refere-se ao lugar em que uma coisa está. É o espaço, com suas leis características, que permite aos corpos se expandirem em três dimensões e que lhes obstrui a interpenetração. Já o tempo refere-se à dinâmica de transformação, à qual todas as criaturas se acham sujeitas. É o fundamento da mudança, em todas as suas diversas acepções. Notamos que todos os corpos se movem, no sentido de modificarem, de alguma forma, o seu modo de ser: "Uma vez que o tempo parece, sobretudo, ser um movimento e uma transformação, é este o aspecto que precisa ser investigado."

Todos os sentidos, cada um à sua maneira, falam-nos do espaço e do tempo. Mas há de se considerar uma particularidade importante. Não temos um sentido especificamente voltado para a percepção do tempo; ao menos não de forma tão nítida quanto se pode dizer que possuímos os olhos para percebermos o aspecto das coisas que se encontram no espaço.

A realidade espacial se manifesta preferencialmente através do exterior; daí serem os olhos os sentidos mais adequados para percebê-la. O tempo, por sua vez, tende a concentrar-se na interioridade. Percebê-lo exige o concurso encadeado da memória, da atenção e da expectativa, responsáveis, respectivamente, pelo contato nosso com o passado, o presente e o futuro. É a única forma de evitarmos o paradoxo decorrente da própria natureza do tempo, que o torna inapreensível no seu percurso ininterrupto, ao ponto de colocar em xeque a sua própria vigência ontológica. Pois, diferentemente do espaço, em sua imobilidade constitutiva, o tempo encontra-se em contínuo mover-se, já que a ele cabe fundamentar o próprio movimento. É ainda Aristóteles quem diz: "Quando não sofremos transformações no nosso pensamento – ou mesmo quando não as apercebemos –, para nós, é como se o tempo não tivesse passado" Em nenhuma das três divisões do tempo é possível captá-lo integralmente em seu ser. O passado torna-se aquilo que já não é mais. O futuro ainda não é. O presente, na medida em que ocorre, liga o futuro ao passado, partindo do que ainda não existe e dirigindo-se para o que já não tem existência. Por mais que tentemos fracionar o presente em instantes, ele continua inapreensível, uma vez que a instantaneidade não possui um termo limite para o decréscimo, podendo por isso ser diminuída ad infinitum, gerando instantes tão pequenos quanto queiramos, como percebera Santo Agostinho. Eis porque, de certa forma, o tempo parece não existir: carecendo da estaticidade do espaço, ele não é alcançável em nenhuma circunstância. Não admira que Borges negasse ao tempo a existência, considerando-o meramente uma "vaga ilusão humana".

Apesar de todos esses obstáculos, a percepção do tempo é razoavelmente viabilizada através da audição, o sentido mais unido à nossa interioridade. Nisso se baseia a célebre análise do tempo feita por Santo Agostinho e que tem na música, arte auditiva por excelência, a forma de realidade mais apropriada para a sua percepção:

Digamos que vou recitar um cântico que me é conhecido. Antes de começar, minha expectativa estende-se a todo ele; mas, quando começo, o que vou tirando é recolhido no passado, enquanto minha memória se dilata. E a vida desta minha ação divide-se em memória, por causa do que foi dito, e em expectativa, por causa do que hei de dizer. Mas a minha atenção é presente, e por ela passa o que era futuro, para se tornar pretérito.

Quanto mais isto acontece, mais abrevia-se a expectativa e alarga-se a memória – até que toda a expectativa seja consumada quando, com o término daquela ação, tiver passado para a memória. E o que acontece com todo o cântico dá-se em cada uma das suas partes.

Essa abordagem relativa ao espaço e ao tempo traz à tona uma correspondência essencial. Por um lado, a visão revela os seres no seu aspecto simultâneo, e a audição filia-se basicamente à seqüência. A percepção simultânea de objetos visíveis não oferece dificuldades àquele que vê. É incomparavelmente mais fácil discernir formas que se apresentam lado a lado aos olhos do que sons simultâneos que se oferecem aos ouvidos. A percepção da simultaneidade sonora, como ocorre na música polifônica, exige normalmente um aprendizado específico. Isso sem falar na sua apreciação estética. Apreciar uma fuga de Bach, entendendo tudo o que nela ocorre, é tarefa para músicos treinadíssimos. Mas no âmbito espacial, quando um objeto opaco se sobrepõe a outro, impede que este seja visto, já que a visão tem o seu percurso obstruído. Não obstante, a sobreposição sonora é fenômeno freqüente em música, constituindo o próprio princípio da polifonia.

Sendo os olhos os sentidos mais adequados para a percepção do espaço, e os ouvidos para a do tempo, é natural que as artes se dividam em visuais e auditivas, e que obedeçam à divisão entre espaciais e temporais. Eis porque as artes visuais são também as do espaço; e as auditivas, as do tempo. Esta passagem, escrita por Tomás Borba e Fernando Lopes Graça, é bastante ilustrativa:

Do ponto de vista artístico, a estética tem a servi-la a pintura, a escultura e a arquitectura (sic), denominadas artes plásticas, visuais ou estáticas; e a poesia e a música, que são, em oposição às anteriores, consideradas as artes do movimento, auditivas, temporais ou dinâmicas. A dança, expressão rítmica por excelência, está intimamente ligada à música e a eloqüência à poesia pelo seu forte poder de imaginação e sucessão de idéias.

Em rigor, as obras de artes visuais também participam do tempo, na medida em que envelhecem no espaço. Além do que, a visão, dependendo da luz para se manifestar, obedece também à sua velocidade, o que por sua vez é uma relação entre o espaço e o tempo. Entretanto, sendo a velocidade da luz tão desproporcionalmente elevada em relação às outras conhecidas, a visão das coisas bem pode ser considerada um processo instantâneo.

O mesmo vale para a percepção auditiva. Embora incomparavelmente menor do que a velocidade da luz, a do som também pode ser desprezada quase sempre em nossas experiências auditivas: na prática, é como se não houvesse defasagens temporais entre as coisas que vemos e os sons que ouvimos. As artes plásticas preenchem o espaço com formas e cores, exigindo a temporalidade para penetrá-lo e percorrê-lo. As artes temporais, e.g., a música, preenchem o tempo, requisitando a presença do espaço para serem executadas e percebidas. A divisão entre artes do espaço e do tempo não funciona de forma completamente rígida. Existem artes que dividem com notável equilíbrio o seu modo de ser entre uma e outra instâncias da existência. É o caso da dança. Como escreve Curt Sachs,

A dança é a primeira das formas artísticas a nascer. Música e poesia se escoam no tempo. As artes plásticas e a arquitetura modelam o espaço. Mas a dança vive, concomitantemente, no espaço e no tempo. O artista e a sua criação fundem-se num só.

Antes de confiar as suas emoções à pedra, ao verbo e ao som, o homem serve-se do seu próprio corpo para organizar o espaço e para ritmar o tempo.

Nada impede que uma obra literária ou até mesmo musical seja endereçada aos olhos através de uma página impressa ou de uma partitura, respectivamente. Contudo, as experiências estéticas da literatura e da música, em que pese a possibilidade de participação visual, continuam a ser de caráter essencialmente temporal e não espacial. Prova isso o fato de que a sua apreensão depende sempre da ordem – no sentido seqüencial, portanto numérico – em que os elementos são expostos. Uma ligeira alteração na ordem com que lemos ou ouvimos a seqüência dos termos de uma frase ou das notas de uma melodia pode ser suficiente para que uma obra-prima perca o seu valor para nós. Isso já não ocorre quando se trata de uma obra pictórica, por exemplo. Começando a olhar um quadro da esquerda para a direita, de cima para baixo ou ao revés, a impressão estética costuma variar pouquíssimo, mesmo porque a vista tende a contemplar o conjunto numa estrutura praticamente unificada e de uma só vez.

Essa última consideração não vale para a sensibilidade táctil, que muitas vezes pode ser aplicada esteticamente às estátuas e aos contornos de desenhos em relevo, sobretudo no caso de pessoas cegas. Diferentemente da visão, o tato requer uma apreciação gradual, transmite-nos em seqüência as impressões recebidas do espaço. Mas, fazendo isso pouco a pouco e não de uma só vez como a visão é propensa a fazer, a experiência estética do tato também se vincula essencialmente à temporalidade. Pode-se inclusive dizer que o tato atua no espaço da mesma forma como a audição o faz no tempo: são sentidos sintéticos, que caminham das partes para o todo. Já os olhos, soberanos para o conhecimento da espacialidade, agem através de análise, indo do todo para as partes.

Impossibilitado de ver, o cego tende a concentrar os seus interesses estéticos no sentido auditivo. E isso lhe faz, muitas vezes, projetar sobre o plano espacialmente visível experiências tiradas da temporalidade presenciada pela audição. Eis porque tantos homens cegos consideram feias as mulheres cujas vozes lhes desagradam. Não raro, chegam a dizer: "jamais poderia me casar com uma mulher que tenha uma voz assim". A situação é praticamente invertida em relação à que se dá entre pessoas videntes. Pois, nesses casos, a beleza humana concentra-se no aspecto visual do corpo. Para o homem que vê, a beleza de uma mulher é um parâmetro a ser dimensionado pelos olhos e que, via de regra, se refere ao rosto feminino.

Conforme já foi dito, a superioridade estética outorgada aos olhos e aos ouvidos traz dois impedimentos implícitos: o acesso à beleza visual acha-se virtualmente negado aos cegos, da mesma forma como a surdez se torna um obstáculo para o acesso ao belo auditivo. Evidencia-se, dessa forma, uma correspondência biunívoca: se os olhos e os ouvidos são os sentidos próprios para a percepção do belo, a cegueira e a surdez são as únicas modalidades de deficiência que impedem o contato com o belo visual e o auditivo, respectivamente. No que tange a uma investigação sobre a possibilidade de que esses obstáculos sejam rompidos, o desdobramento concentra-se em torno da seguinte formulação: é possível que o privilégio visual e o auditivo sejam supridos por outros setores da sensibilidade, viabilizando assim o acesso do cego à beleza espacial e visível, assim como o do surdo, ao belo que se desdobra no tempo e se endereça aos ouvidos? Antes de passarmos ao tópico seguinte, convém insistir: a experiência estética, tal como todas as nossas outras formas de contato com o mundo, inicia-se no plano da sensibilidade e tem como instância suprema o intelecto. Por outro lado, é de se ter em conta que todos sentidos são passíveis de engano, conforme Helen Keller sintetiza de forma particularmente expressiva nesta passagem:

A Filosofia freqüentemente aponta para a necessidade de que desconfiemos dos cinco sentidos e para o importante trabalho da razão, que corrige os erros da visão e revela as suas ilusões. Se não podemos depender de cinco sentidos, muito menos devemos confiar em apenas dois.

Perceba-se, aliás, a consonância entre as palavras de Helen Keller e estas de Descartes, no texto célebre em que elabora os fundamentos da dúvida metódica:

Tudo o que eu recebi e tive como verdadeiro e assegurado até o presente momento, aprendi dos sentidos ou através deles. Ora, eu algumas vezes experimentei que esses sentidos eram enganosos, e a prudência recomenda que jamais confiemos inteiramente naqueles que nos enganaram uma vez.


4.8  O acesso ao belo através do tato

O tato possui a capacidade de, em circunstâncias especiais, atenuar a falta do órgão especializado para a experiência estética. O cego pode desfrutar da beleza de uma escultura através do toque, na medida em que isso lhe permite conhecer as formas e suas relações compositivas. Convém enfatizar um aspecto determinante dessa conjuntura. O problema a ser analisado, no que se refere ao cego, consiste na possibilidade de desfrutar da beleza das coisas que, em situação normal, o homem alcança através dos olhos, tais como uma paisagem natural ou uma obra de arte enquadrada no campo das artes visuais, e.g., um quadro ou uma estátua. Analogia feita, os limites estéticos que a natureza impõe a um surdo dizem respeito exclusivamente ao belo auditivo. Em outras palavras, as dificuldades estéticas enfrentadas pelo cego restringem-se basicamente ao circuito da visualidade, assim como as que atingem o surdo encontram-se no plano da audição. Uma modalidade de deficiência sensorial não se vincula forçosamente a outra.

Diferentemente do que às vezes se afirma, a cegueira, como já se falou, não favorece as potencialidades musicais, da mesma forma como a surdez em nada contribui para uma eventual maior assimilação e elaboração artística do mundo visível. É fato que a perda de um órgão sensório tende a ser atenuada através da utilização mais intensa daqueles que restam, graças à própria constituição fisiológica de que somos dotados. Mas isso não significa que a pessoa privada do uso de um órgão esteja, a priori, vocacionada para um melhor desempenho na utilização dos outros órgãos. Se o cego inclina-se a desenvolver uma maior acuidade táctil, isto se dá porque ele solicita o tato com muito maior freqüência do que o faz uma pessoa que vê. A repetição transforma-se em treino, gerando o hábito, que por sua vez conduz ao aperfeiçoamento. Mas nem todos os cegos desenvolvem convenientemente os outros sentidos. Há os que alcançam êxitos prodigiosos, sendo exemplo paradigmático o de Helen Keller, cega e surda desde os primeiros anos de vida.

Mas existem também cegos que se deixam abater, recolhendo-se na sua cegueira e tomando-a como infortúnio insuperável. Se dizemos que o tato atua como "os olhos do cego" , isso ocorre basicamente no sentido figurado. O alcance da conotação é demarcado de forma estreita, na medida em que se refere a um fenômeno de compensação restrita a certas circunstâncias; jamais a um fenômeno de substituição no sentido próprio da palavra. O tato pode permitir ao cego o conhecimento satisfatório do que seja um chapéu, uma bengala ou um travesseiro. Nunca, porém, o tato concede ao cego a percepção adequada do que seja um avião, um poste telefônico ou uma nuvem. Em analogia face à metáfora de Descartes, é também em contexto simbólico que deve ser entendida a concepção de Berkeley, segundo a qual as sensações visuais seriam "sinais do tato instaurados por Deus".

Conforme já foi dito, as imagens visuais costumam ficar registradas na memória apenas a partir dos seis anos de idade, em média ; de modo que, se uma pessoa perde a visão antes dessa faixa etária, na prática, é como se tivesse nascido cega. Isso justifica o bom desempenho de Evgen Bavcar como fotógrafo. Cego desde a adolescência, manteve na memória um acervo precioso de imagens visuais, o que lhe permite criar cenários fotográficos – de certo modo, como se os estivesse vendo. Deve-se frisar, contudo, que Bavcar é um fotógrafo apesar da cegueira e não por causa dela. Vale dizer o mesmo do escultor francês Vidal, cego já na fase adulta. Não se pode negar que a cegueira contribuiu para torná-lo conhecido. Mas a sua habilidade táctil como escultor não se explica por ele ser cego; é fruto conjunto do seu talento e esforço pessoal.


CAPÍTULO V

Arte, beleza e cegueira


5.1. As duas fontes do belo

O belo entende-se de maneiras distintas. Isso decorre, em primeiro lugar, das fontes de que ele se origina. Que, aliás, são as mesmas de onde emana a própria existência que nos é acessível através da sensibilidade: a natureza e a arte. São elas as duas instâncias geradoras que, em dinâmica de colaboração mútua, respondem por tudo o que é criado e que podemos perceber mediante os nossos sentidos. Todo o percebido por nós advém, pois, da natureza ou da arte. A natureza fornece a pedra, mas cabe ao homem ver nela a provocação para construir uma estátua. Pertence à beleza natural o campo de girassóis e o canto do rouxinol, mas a pintura de Van Gogh e a música de Messian pertencem à beleza artística.

Existe, de fato, uma diferença básica quanto à fonte quando falamos em "beleza natural" e "beleza artística". Isso merece um esclarecimento à parte.

Conforme já foi abordado, a beleza chega a nós, inicialmente, através dos olhos e dos ouvidos, como vias preferenciais. Em situação secundária, o tato pode atuar esteticamente, sobretudo quando utilizado para compensar parcialmente a deficiência caracterizada pela falta de um dos sentidos superiores ou de ambos. Portanto, salvo circunstâncias especiais, como é o caso da cegueira e da surdez, pode-se dizer que a beleza é um fenômeno preliminarmente visual ou auditivo. A beleza é uma qualidade dos seres, algo que lhes é próprio e que fala do modo como são. Há também, afora o belo visível e o audível, aquele de índole essencialmente intelectual, característico da arte literária. Aliás, como já vimos, a experiência estética, embora comece no plano da sensibilidade, tem no intelecto o seu alvo supremo, fato que nos autoriza a dizer que o belo é assunto de ordem prioritariamente intelectiva. É o que justifica ser a beleza um tema exclusivamente humano, e que faz da arte literária a mais propícia para o homem que não vê e não ouve, desde que, por exemplo, o seu tato lhe permita adotar um sistema determinado de comunicação de conceitos, como é o braille. O testemunho de Olga Skorokhodova fala por si mesmo:

Ano após ano fui enriquecendo meu vocabulário literário graças à ampliação da minha experiência. O leitor pode não acreditar se eu disser que devo os meus conhecimentos e minha linguagem literária à leitura intensiva, principalmente das obras de literatura.

A leitura pode ser a salvação dos cegos, dos surdos e dos mudos, e principalmente dos que sofrem das três deficiências. Quando os responsáveis pela educação dos deficientes compreenderem isso, os progressos serão muito maiores nesse campo.

No que tange ao domínio lingüístico que a pessoa cega pode adquirir, cumpre destacar o exemplo de Stephan Kuusisto, autor já referido aqui (cf. supra) e dotado de um acervo lexical fora do comum e de grande talento literário. Isso sem falar em Homero (considerando-o cego), Milton e Borges, autores consagrados e pertencentes ao primeiro escalão da literatura mundial de todos os tempos. No contexto, porém, Milton e Borges são menos expressivos do que Stephan Kuusisto, já que, diferentemente do autor finlandês, não se enquadram na situação dos cegos de nascença e nem dos que perderam a vista durante os primeiros anos de vida – o mesmo valendo para Homero, ao que tudo indica. Atente-se para o vocabulário refinado, o domínio de fontes clássicas da literatura universal (no caso, Tristão e Isolda e a Ilíada) e a densidade estética das primeiras linhas do livro Planet of the Blind, em que Kuusisto fala da sua experiência como cego:

Blindness is often perceived by the sighted as an either/or condition: one sees or does not see. But often a blind person experiences a series of veils: I stare at the world through smeared and broken windowpanes. Ahead of me the shapes and colors suggest the sails of Tristan's ship or an elephant's ear floating in the air, though in reality it is a middle aged man in a London Fog raincoat that billows behind him in the April wind.

He is like the great dead Greeks in Homer's descriptions of the underworld. In the heliographic distortions of sunlight or dusk, everyone I meet is crossing Charon's river.

People shimmer like beehives.


Sabemos que o belo sempre é originário da natureza ou da arte. No plano da visão, a beleza natural e a artística encontram-se em pé de igualdade. Aos olhos que vêem, a pintura de uma cena bucólica pode ser tão ou mais bela do que a cena em seu estado natural. Isso dependerá da habilidade do pintor e, obviamente, da subjetividade do contemplador, tal como ocorre em toda e qualquer vivência estética. Não há no âmbito da visualidade, um dado objetivo que prove a superioridade estética da natureza sobre a arte, como pretendia Tertuliano, e nem da arte sobre a natureza, como pensava Diderot. Tais atitudes são de cunho arbitrário, decorrendo de fatores culturais, como são as diretrizes e ambiências históricas. É um falso problema o questionamento acerca da superioridade estética entre natureza e arte – desde que nos detenhamos no campo da beleza visível.

Tratando-se da beleza audível, é incontestável a superioridade estética da arte sobre a natureza. Os sons naturais podem ser agradáveis esteticamente, como se dá com o canto do girassol. Mas estamos diante de uma exceção, pertencente a um conjunto reduzidíssimo de sons produzidos pela natureza e que, ao mesmo tempo, são potencialmente aproveitáveis sob o prisma da estética. Não há como comparar esse conjunto, seja de forma quantitativa ou qualitativa, com o acervo que a música nos oferece. De todas as artes, a música é a que mais se afasta da natureza. É a única que carece de um modelo natural evidente. Ao contrário das artes plásticas, cujos elementos existem fora do campo da atuação artística, os sons utilizados na música, na maior parte das vezes, não se encontram na natureza e nem na vida quotidiana. A música não se acha "pronta" no mundo natural, como argumenta Luciano Berio. Mesmo no abstracionismo, a forma plástica evoca alguma coisa já existente no mundo visível. Daí os enormes obstáculos até hoje enfrentados para que se aceite a pintura ou a escultura como artes absolutamente não representativas – um tipo de problema que não atinge a essência da arte musical. Considerando o parentesco inato que há entre a música e a poesia, esta passagem de Borges mostra-se oportuna:

"- Certo viajante, lembrou o poeta Abdalmalik – fala de uma árvore cujos frutos são pássaros verdes. É menos difícil acreditar nele que em rosas com letras.

- A cor dos pássaros – disse Averróis – parece facilitar o milagre. Além disso, os frutos e os pássaros pertencem ao mundo natural, mas a escrita é uma arte. Passar de folhas a pássaros é mais fácil que de rosas a letras".

A natureza já é, por si mesma, arquitetônica, escultórica e pictórica, uma vez que produz seres (cavernas, pedras e pigmentos, digamos) que provocam diretamente o advento de artes como a arquitetura, a escultura e a pintura. O mesmo não acontece no plano da sonoridade. A natureza limita-se a sugerir a possibilidade do uso estético dos sons, através, por exemplo, do caráter às vezes melódico e do belo timbre do canto de certos pássaros.

Mas a organização propriamente musical não se acha acessível de forma direta na natureza; isso requer um desenvolvimento, em certa medida, paralelo à provocação primeira que ela fornece. Daí ser a música a mais abstrata de todas as artes, a mais "artificial", por assim dizer. E é o que a torna incomparavelmente superior à natureza quanto às potencialidades estéticas. Isso independe do fator subjetivo, na medida em que decorre de eventos essencialmente objetivos.


5.2  Dos sentidos à inteligência

Comecei este capítulo dizendo que o belo entende-se de formas distintas. Como vimos, isso é causado inicialmente pela própria divisão característica da provocação estética, que se bifurca em duas fontes: a natureza e a arte, que dão origem, respectivamente, ao belo natural e ao artístico. Outro fator que leva o belo a ser entendido de formas distintas decorre do seu destino específico: em primeiro lugar os sentidos, depois a inteligência. Assim, considerando o já exposto no item anterior, tem-se: o belo dirigido aos olhos, que pode provir igualitariamente da natureza ou da arte, em sua manifestação plástica; o belo endereçado aos ouvidos, que advém principalmente da arte musical; o belo diretamente dirigido à inteligência, que tem sua expressão máxima na arte literária, e que pode ser inicialmente percebido pela audição, pela visão ou ainda pelo tato, tratando-se do texto em braille; também vimos que a percepção da beleza plástica pode eventualmente partir do tato, ocorrência que torna a escultura circunstancialmente acessível aos cegos.

O tipo de prazer estético depende do veículo através do qual o belo é captado. O encanto causado por uma realidade plástica difere significativamente daquele que provém da sonoridade ou da literatura. Cada uma dessas formas de desfrutar da beleza tem seu traço característico. É principalmente na música que o ser humano costuma ser mais envolvido pela experiência do belo. Como já vimos, o sentido auditivo é o que mais se liga à nossa espiritualidade, mercê do próprio caráter imaterial que tem o som. Isso contribui para que, durante a escuta de uma bela melodia, o ouvinte seja transportado ao êxtase estético - de tal modo que, além da audição, todos os outros sentidos se vejam afetados, ainda que de forma subalterna. Não surpreende que, desde a Antiguidade, a música tenha merecido a atenção especial por parte dos filósofos, destacando-se entre as artes e sendo considerada a mais filosófica de todas. Plotino vê na música, devido à sua imaterialidade constitutiva, um caminho privilegiado de ascensão à beleza absoluta. Isso também justifica a grande importância da música na práxis religiosa.

Naturalmente, a participação de sentidos inferiores também pode ocorrer quando se percebe a beleza visual. Num belo rosto, o mau hálito tende a comprometer a impressão estética positiva; já num rosto feio, a impressão estética negativa seria possivelmente enfatizada. Assim, no primeiro caso, seria esperado ouvirmos: "Helena é bela, mas tem mau hálito."; e no segundo, "Maria é feia, além disso tem mau hálito". Em tais situações, não importa muito que a beleza seja assunto visual e o hálito interesse ao olfato. A interferência sinestésica é quase inevitável. Há também objetos, como as rosas, que são agradáveis a nós através de mais de um sentido ao mesmo tempo. Mas sempre é preciso considerar que o agrado difere em cada caso, atendendo às especificidades respectivas dos órgãos envolvidos. Em contrapartida, conforme se vem de perceber, é natural que uma experiência sensória interfira na outra: seja, por exemplo, enfatizando o agrado (o rosto belo e o hálito perfumado), ou o desagrado (o rosto feio e o mau hálito).

Mencionaram-se anteriormente algumas circunstâncias em que os sentidos podem estar em oposição (cf. supra). Voltemos a esse assunto. É comum que o deleite auditivo causado por uma música seja acompanhado por um desinteresse relativo ao mundo visual.

As imagens que se encontram ao alcance da vista podem constituir um distúrbio ao prazer musical. Daí, muitas vezes, fecharmos os olhos durante a experiência estética proporcionada pela música. Isso é muito importante: demonstra que a preferência espontânea pela visão não ocorre em todas as circunstâncias previstas pela vida humana.

E ajuda a explicar por que, em certas ocasiões, o cego é considerado "um homem que vê mais do que os outros". Claro que a sentença está colocada no sentido simbólico. "Ver", no caso, significa basicamente conhecer as verdades de ordem espiritual. Porque as ocasiões em apreço são justamente as que se ligam à dimensão religiosa ou, de alguma forma, à espiritualidade humana. É oportuno recuperar o exemplo já mencionado da sociedade islâmica medieval, em que muitas vezes cabia a um homem velho e cego o papel de almuadem. Nesse caso, longe de ser alvo de discriminação, a velhice e a cegueira impunham admiração e respeito. Pois conjugavam a experiência acumulada ao longo da vida com o desenvolvimento da espiritualidade, ou, metaforicamente falando, da "visão" interior.

Falemos agora da forma de beleza que se dirige mais diretamente à inteligência, e que se acha presente na literatura, arte que pode prescindir tanto dos olhos quanto dos ouvidos. Isso requer um desenvolvimento à parte.


5.2.1  A questão literária

Se no plano esteticamente auditivo a música supera a natureza - já que esta não lhe fornece um modelo plenamente definido, deixando que ela se desenvolva de modo autônomo -, o que dizer da beleza literária? Mais ainda do que no campo da sonoridade, falta aqui um modelo à natureza. Nesse sentido, dentre todas as artes, a literatura é a mais autêntica. Sua fonte inspiradora há de ser buscada no interior do próprio homem, não tanto no mundo externo que o rodeia. É a partir da linguagem, da articulação de conceitos, que se estabelecem os alicerces da arte literária. Claro que a sonoridade pode atuar, como ocorre particularmente nas modalidades poética e retórica dessa arte. Mas isso é secundário; pertence mais à esfera musical do que à literária. Se uma frase nos agrada pelo som, isso independe de compreendermos ou não o seu significado. Da mesma forma uma canção em língua desconhecida pode ser linda aos nossos ouvidos, ainda que nada saibamos do conteúdo semântico trazido pelas palavras. A música não exige compreensão, no sentido conceitual da palavra. A literatura sim. E não apenas isso. Não basta a uma frase a clareza conceitual e nem mesmo a veracidade do seu conteúdo para que pertença ao circuito literário. Seu potencial estético dependerá basicamente da forma como os conceitos são encadeados. Antes disso, porém, é necessário que os conceitos sejam compreendidos no seu estado bruto, como matéria-prima a ser trabalhada.

Essa compreensão é exigida tanto da parte do criador de um romance quanto daquele que o desfruta. Leiamos estas linhas de Gustavo Corção, que tomo mais ou menos ao acaso, do único romance que escreveu:

Eu prossegui também o meu caminho. Poucos minutos depois estava no quarto andar do ministério, diante do meu papel estampilhado, sem que ninguém ali pudesse, nem de longe, suspeitar que estava chegando das profundezas de um abismo. (...)
 

Parecia que conspirávamos; ou que entre nós dois havia um segrêdo (sic) romanesco, antigo, que se originara lá nos confins do Hindustão, entre os templos brâmanes e os juncais que à noite estalam sob a pata do tigre. (...)


O fato é que muitas personalidades se explicam pela grossura do pescoço, pela voz, pelo debrum do chapéu. Os atores teatrais são muito mais reais do que se pensa; ou então, o mundo real é muito mais teatral do que se imagina. (...)


Ora, tudo o que se diz e se faz, de mais ou menos sensato ou mais ou menos absurdo depende da solução dêsse (sic) enigma. Quem sou eu? Para que a vida tenha sentido, e para que a morte mesma tenha alguma decência, eu preciso saber quem sou, por que vivo, por que morro, por que choro. De que me vale apreender o milhar de relações do mundo exterior, se não consigo apreender a substancial realidade que me diz respeito?

Como se percebe, a passagem fala de temas profundos, diretamente ligados à essência humana. Mas não é isso que lhe dá o teor literário. A beleza provém da escolha das palavras e do modo como o escritor as colocou em conjunto. Os mesmos temas poderiam ser expostos com igual clareza e profundidade, sem que, necessariamente, o discurso resultante fosse belo. Valendo a recíproca: o talento literário não garante a qualidade do conteúdo.

Para quem desconhece a língua portuguesa, o discurso de Gustavo Corção é inapreensível. Na arte literária, o conhecimento do conceito é condição indispensável para que ela seja desfrutada esteticamente. A pessoa que quer ler Camões, e realmente aprecia-lhe o sabor literário, contenta-se em adquirir Os Lusíadas numa edição simples, mas confiável, e cuja capa não ofereça grandes atrativos visuais. Se o que ela realmente deseja é embelezar as prateleiras da sua estante, é mais provável que prefira uma edição de luxo, ainda que de qualidade literária inferior. Isso não impede que o interesse literário se harmonize com o visual. É natural, inclusive, que o bom leitor prefira um livro que se apresente bem aos olhos. Pois o bom gosto que dita uma escolha literária costuma ser o mesmo que atua noutros campos da arte.

Diante de um texto numa língua que desconhecemos, as palavras são mudas, valendo para nós unicamente como sinais gráficos. Nosso sistema de escrita não oferece atrativos estéticos de ordem visual, dada a sua homogeneidade extrema. Isso justifica as dificuldades de aceitação da poesia concreta, em sua tentativa de conceder estatuto plástico à escrita ocidental, de origem carolíngia; ao mesmo tempo endossa o interesse estético despertado pelas escritas islâmica e chinesa, em que as variações gráficas são muito mais intensas, característica que as aproxima intimamente da arte do desenho. Além disso, em sua tentativa de concentrar no formato das letras o potencial estético das palavras, a poesia concreta choca-se com esta realidade: já existem artes que cumprem a tarefa de nos transmitir a beleza plástica. E o fazem satisfatoriamente. É o mesmo conflito, mutatis mutandis, que pode ser detectado na arte conceitual. Transferindo para o âmbito dos conceitos uma realidade essencialmente plástica, a arte conceitual muitas vezes investe numa hipertrofia do intelecto, ao menos tempo em que tende a minimizar a necessidade do agrado puramente sensório. Também nesse caso, acontece uma penetração indevida de territórios, uma vez que a elaboração conceitual já é função desempenhada com sucesso pela literatura. Ambos os movimentos artísticos mostram-se excessivamente vulneráveis à monotonia: a poesia concreta tende a ser monótona para a inteligência; a arte conceitual, aos olhos. Quando, no início do século XX, Marcel Duchamp apresenta uma roda de bicicleta como obra de arte, sua intenção é questionar os limites do que venha a ser o artístico. Uma atitude sem dúvida perspicaz, dentro do seu contexto histórico. Mas a questão conceitual esgota-se aí. Será possível, realmente, que o homem encontre deleite estético para os olhos em uma roda de bicicleta, um ventilador ou uma chave de fenda, da mesma forma como, durante milênios, tem encontrado nas estátuas, nos quadros e nos templos?

A comunicação própria da arte não se dá, necessariamente, através de conceitos.

Não é preciso conhecermos as convenções da iconografia bizantina e nem mesmo o conteúdo histórico das cenas expostas nos mosaicos de Ravena para desfrutarmos das formas coloridas que se nos apresentam aos olhos. Não por acaso as obras plásticas do artista conceitual alemão Hans Haacke vêm acompanhadas de comentários escritos, explicitando suas posições críticas em relação ao poder monetário e à política do Ocidente na segunda metade do século XX. Ainda que possam ser consideradas inteligentes as críticas de Haacke, há de se considerar o extremo hermetismo da proposta. Quem não lê os comentários, não entende a obra, confinada ela mesma a um universo puramente intelectual. É fato que o fenômeno estético tem por ápice a inteligência, como já vimos.

Nem por isso os sentidos devem ser negligenciados. A beleza plástica e auditiva há de deleitar aos olhos e aos ouvidos, respectivamente, antes de ser processada de forma conceitual pelo cérebro. Uma arte que pode prescindir dos sentidos superiores para ser desfrutada, já a temos na literatura.

Diferentemente do que se dá em todas as outras artes, a literatura não depende propriamente de nenhum dos dois sentidos superiores. Pode ser apreendida pela leitura, pela escuta ou ainda por algum sistema artificial de transmissão de conceitos, como o braille. É o que faz da arte literária a mais propícia à pessoa cega e surda, tanto para a criação quanto para a apreciação. Falamos há pouco que o conhecimento dos conceitos é condição prévia para a criação e a apreensão da arte literária. De fato. Na vida de Hellen Keller, o estabelecimento de um código comunicativo representa o grande divisor de águas, a porta aberta para a expressão, a criatividade, o contato e a compreensão do belo. Embora longo, o relato de Anne Sullivan, professora de Helen Keller, merece ser citado na íntegra:

Tenho de escrever-lhe uma linha nesta manhã porque uma coisa muito importante aconteceu. Helen deu o segundo grande passo em sua educação. Aprendeu que tudo tem um nome, e que o alfabeto manual é a chave para tudo o que ela quer saber.

Hoje de manhã, quando se estava lavando, ela quis saber o nome da "água".

Quando quer saber o nome de alguma coisa, ela aponta para a coisa e bate na minha mão. Soletrei "á-g-u-a" e não pensei mais nisso até depois do café da manhã... [Mais tarde] saímos para ir até a casa das bombas, e fiz Helen segurar a caneca dela embaixo da bica enquanto eu bombeava. Quando a água fria jorrou, enchendo a caneca, eu soletrei "á-g-u-a" em sua mão livre. A palavra assim tão perto da sensação de água fria correndo-lhe pela mão pareceu assombrá-la. Deixou cair a caneca e ficou como que transfixada. Uma nova luz espalhou-se por seu rosto. Soletrou "água" várias vezes.

Então deixou-se cair no chão, perguntou o nome do objeto, apontando para a bomba e a treliça e, voltando-se de repente, perguntou o meu nome. Soletrei "professora". Durante todo o caminho de volta para casa ela esteve muito excitada, e aprendeu o nome de todos os objetos que tocou, de modo que, em poucas horas havia acrescentado trinta novas palavras a seu vocabulário. Na manhã seguinte, ela levantou-se como uma fada radiante.

Saltitou de objeto em objeto, perguntando-me o nome de tudo e beijando-me de pura alegria... Agora, tudo deve ter um nome. Aonde quer que vamos, ela pergunta avidamente pelos nomes de tudo o que não aprendeu em casa. Está ansiosa para que seus amigos soletrem, e ávida por ensinar as letras para todas as pessoas que fica conhecendo.

Abandona os sinais e pantomimas que usava antes, assim que tem as palavras para usar no lugar deles, e a aquisição de uma nova palavra proporciona-lhe o mais intenso prazer.

E notamos que seu rosto fica mais expressivo a cada dia.

 

As palavras de Anne Sullivan permitem-nos inferir uma regra aplicável não apenas em situações extremas como a de Helen Keller, mas também em diversos outros setores da vida humana: quanto maiores são as dificuldades encontradas para a obtenção de um bem, maior é o prazer que ele causa quando obtido.

Helen Keller, através daquele sistema de código, logrou comunicar-se não apenas no seu idioma nativo, o inglês, mas também em outros, como o francês. Não se pode deixar de ter em conta o fator econômico. Anne Sullivan chegou a dedicar-se de maneira praticamente integral à educação de sua única discípula. Nesse sentido, a situação financeira favorável da família de Helen Keller foi um ponto decisivo. Entre famílias de baixo poder aquisitivo, em especial nos países pobres - onde as condições educacionais são muitas vezes precárias - costuma ser extremamente difícil cumprir com a recomendação, feita por Lowenfeld e Brittain, de conceder a cada criança educanda uma atenção particular, voltada para o despertar do seu potencial criativo específico, atendendo assim às suas idiossincrasias físicas, afetivas e psicológicas em geral. Se isso é válido para crianças normais, com maior razão o será para as que apresentam algum tipo de deficiência.

Helen Keller escreveu passagens de alto teor literário, como também o fizeram a alemã Elza Dreifuss e a ucraniana Olga Skhorokhodova – ambas cegas, surdas e poetisas.

No campo da literatura, em tese, o cego está em igualdade de condições face a uma pessoa normal. Seguindo os passos de Homero, poucos séculos antes da invenção deste sistema revolucionário de comunicação que é o braille, Milton, cego, havia ditado a melhor parte de Paraíso perdido, sua obra-prima.


5.3  Cegueira e plasticidade

Tratemos de começarmos aprofundar um tema já introduzido anteriormente: a percepção e a produção artística do cego no circuito da plástica. O universo estético dos cegos não se reduz ao âmbito sonoro e ao literário. Inclui, por paradoxal que possa parecer, partes de um setor que a tradição artística direcionou especificamente aos olhos. Fala-se aqui das artes ditas visuais, contraponto espontâneo das artes auditivas, das quais a música é a melhor representante. Mesmo no território próprio da visualidade, o cego pode eventualmente perceber a beleza. Nesse caso, temos visto que o veículo de apreensão é o tato.

Sabemos que cada sentido tem características próprias e que, através deles, podemos experimentar sensações que nos causam agrado e desagrado. Diderot, à guisa de comparação, assim descreve nossos cinco sentidos externos:

Eu achava que, de todos os sentidos, o olho era o mais superficial; o ouvido, o mais orgulhoso; o olfato, o mais voluptuoso; o paladar, o mais supersticioso e mais inconstante; o tato, o mais profundo e o mais filosófico.

Ainda que marcada por uma boa dose de ironia e pelo estilo pessoal do autor, a passagem citada não deixa de ser plausível. É oportuno insistir que o tato é o único sentido através do qual superamos em precisão a todos os outros animais (cf. supra). Quanto a considerá-lo o sentido "mais profundo e mais filosófico", a validade de tal afirmação precisa ser analisada com cuidado. Vimos que a perda integral do tato é a mais grave de todas, sob o ponto de vista patológico. No entanto, trata-se de um fenômeno raríssimo e que vem acompanhado de vários outros distúrbios. Por isso, não chega a influir diretamente sobre a preferência natural que concedemos à visão. A validade da assertiva de Direrot relativa ao tato, na prática, não vai além do seu arbítrio pessoal; é muito mais um artifício literário do que uma tese científica. Nosso sentido mais importante é a visão, ainda que haja animais que possuem olhos mais precisos que os nossos. Isso demonstra, conforme já foi dito (cf. supra), que o privilégio singular que temos de desfrutar da beleza não decorre de uma suposta supremacia dos olhos humanos no reino animal. Pois, uma vez que essa supremacia não se verifica, haveríamos de admitir que alguns animais estão habilitados a assimilar a beleza, inclusive em condições mais favoráveis que nós. A águia tem uma acuidade visual superior à nossa; e a abelha, um campo visual que chega a 360 graus. Se tais seres não usufruem da beleza, conforme foi visto antes (cf. supra), isso enfatiza o fato de que a percepção do belo, ainda que comece na sensibilidade e tenha na visão o sentido principal, precisa estar essencialmente concentrada numa faculdade especificamente humana, como é o caso da inteligência racional.

Helen Keller fornece-nos uma passagem bastante ilustrativa sobre essa ação da inteligência no processo de assimilação e compreensão da beleza:

(...) sabemos que a ordem, a proporção e a forma são elementos essenciais da beleza.

Ora, a ordem, a proporção e a forma são alcançadas pelo tato. Mas a beleza é algo de mais profundo que o sentido que a percebe. Ordem, proporção e forma não podem gerar na mente a idéia abstrata de beleza a menos que exista uma alma inteligente e capaz de dar vida aos elementos.

Relatos como este e o de outras pessoas na mesma situação de Helen Keller contituem, em si, um argumento irrefutável contra as teorias de K. Von Fieandt e G. Révész, que, na década de 50, consideravam o cego de nascença incapaz de apreciar a beleza. Não obstante essa abertura de possibilidades oriundas do tato, para que o cego perceba a beleza escultórica através dele, são necessárias, como já se apontou, algumas circunstâncias especiais. A pintura, arte fundamentada na cor e que se desdobra na superfície, é, devido a essa mesma natureza, inacessível à pessoa que absolutamente não vê. Isso já não se aplica a quem tem visão subnormal, que pode às vezes discernir algumas cores e até mesmo certos contornos – desfrutando, ainda que de forma precária, de obras plásticas bidimensionais, como são as da pintura. Obviamente, o grau de satisfação da pessoa com visão subnormal frente a uma pintura varia em função da sua maior ou menor capacidade de discernimento entre formas e cores. Pois, como já se falou, o agrado estético liga-se essencialmente à esfera cognitiva, que por sua vez apóia-se na nossa capacidade de estabelecer diferenças (cf. supra).

Para a pessoa que carece até mesmo dos poucos recursos concedidos pela visão subnormal, pode-se pensar na possibilidade da "pintura táctil", como faz Y. Lisenco.

Nela, a adição de areia ou algum outro material granuloso à tela permite que as cores sejam associadas entre si. Sobre um quadro negro, ou uma folha de papel, instrumentos especiais podem realçar os contornos, fazendo-os saltar, permitindo assim que sejam acompanhados pelos dedos do cego. Mas não se pode esquecer que o tato não percebe cores e que, na ausência de relevos e contornos suficientemente definidos, mostra-se incapaz de apreender as formas. Deve-se também questionar até que ponto a "pintura táctil" é, de fato, pertencente ao campo da pintura. Talvez seja mais acertado considerá-la um ramo híbrido das artes plásticas, uma vez que conjuga elementos da bidimensionalidade pictórica com a tridimensionalidade própria da escultura – e é exatamente esse seu aspecto tridimensional que a torna táctil. O mesmo se diga de muitos quadros de Jackson Pollock, em que o artista confere ondulações variadas à superfície da tela: são como mapas em alto-relevo.

Considerando que esse desdobramento tridimensional das obras precisa ser levado em conta para a sua devida apreciação, por que chamá-las simplesmente de pinturas? Será por que a arte ainda não foi capaz de criar uma nova palavra universalmente válida para esse ramo híbrido da plástica que se situa entre a pintura e a escultura? Surgirá em breve, conforme prevêem alguns críticos de arte da atualidade, uma "definição inédita da arte"?

Investindo nesse ramo intermediário alguns artistas plásticos da contemporaneidade têm criado obras acessíveis aos cegos. É o caso da pintora Cristina Portella, que recentemente expôs em Paris desenhos de peixes em alto relevo. Os títulos e as explicações relativas às obras foram escritos em "negro" e também em braille, porque a exposição destinava-se sobretudo a cegos e deficientes visuais em geral, "justamente o último dos públicos para um pintor". Cabe notar que esse mesmo tipo de exploração do campo artístico já vem ocorrendo há algumas décadas, e que seu público-alvo não são necessariamente os cegos. Ocorre isso em certas obras cinéticas de Jesús Soto, em que as referências visuais são propositalmente eliminadas, estimulando o público à percepção táctil: tal é particularmente o caso do seu Penetrável (1969), feito de fios de nylon suspensos que se estendem do teto ao solo, e entre os quais somos requisitados a caminhar.

Para o homem que nunca viu, ou que perdeu a visão nos primeiros anos de vida - incapaz por isso de manter a imagem da coloração na memória - a cor costuma ser uma abstração. É justamente o caso de Olga Skorokhodova, que ficou cega antes de completar cinco anos de idade. Ouçamos o que ela diz:

Muitas pessoas me perguntam se eu tenho idéia de cor, e algumas, se consigo distinguir cores. É claro que não; mas como falo a mesma língua das pessoas que vêem, posso falar de cores com as mesmas palavras que elas empregam.

O fato de estar excluída do mundo da cor não impediu que Olga, através de associações, formasse uma idéia do que venham a ser os extremos da gama colorística, representados pela dicotomia claro-escuro. Helen Keller também se servia de associações para a experiência imaginativa abstrata da cor. Assim, o branco ligava-se à pureza e à exaltação; o verde, à exuberância; o vermelho ao amor. Note-se, porém, que essa correspondência entre cores e sentimentos é, em larga medida, influenciada pela cultura; trata-se, pois, de uma associação arbitrária. Não fosse assim, a cor do luto seria sempre o negro. Mas não é.

Entre os hindus, que aliás representam um percentual expressivo da população total da Terra, essa função é desempenhada pelo branco.

No que tange às possibilidades de experiência estética no campo da visualidade, a percepção táctil liga-se aos contornos e volumes. O belo, nas artes ditas visuais depende fundamentalmente destes dois fatores: formas e cores. Não é por acaso que a nossa palavra forma tem, na sua origem latina, uma conotação estética explícita. Belo é o ser que tem formositas, que traduzimos por beleza e que indica a manifestação da forma devida.

Sendo seu oposto natural a deformidade, indicativo semântico inequívoco da feiúra.

Também é de suma importância que a cor e a luz (forma de realidade ao qual o fenômeno colorístico deve sua razão de ser) sejam freqüentemente associadas à emergência da beleza (cf. supra).

A arquitetura, dada a magnitude das suas dimensões, ultrapassando necessariamente a escala humana, também escapa à sensibilidade táctil do cego. Diante de uma obra arquitetônica, o cego carece da impressão do todo; e isso o impede de apreciá-la com propriedade. Ainda que lhe seja permitido apalpar cada parcela de um templo grego, isso não basta para que as impressões isoladas se fundam na memória, compondo assim uma imagem íntegra do edifício. A percepção é fragmentada, feita de experiências desconexas, que se confundem quando postas em conjunto. O cego não percebe a obra arquitetônica como entidade unificada – e a noção da unidade de um ser é condição necessária para que seja emitido um juízo estético a seu respeito. E veja-se que falo aqui apenas do aspecto volumétrico da arquitetura, que sem dúvida é o seu determinante como forma de manifestação artística. Mas não se deve esquecer que a obra de arte arquitetônica é revestida de uma ou mais cores – pois o edifício e todas as demais coisas que ocupam o espaço são coloridas. E que, devido às limitações próprias da cegueira, o cego não percebe cores. Supondo, hipoteticamente, que um cego possa ter a noção volumétrica integral de um edifício como o Panteão através do tato, ainda assim lhe faltará a referência colorística.

Insistindo na hipótese, digamos que exista um outro edifício, idêntico ao Panteão original em todos os aspectos excecto na cor, que seria rosa. Para o cego, as impressões táteis seriam idênticas, muito embora a mudança na coloração tenha causado uma diferença estética relevante.

O problema enfrentado pelo cego no campo da arquitetura é basicamente o mesmo no da escultura, quando esta se manifesta através de grandes dimensões. Não obstante, se as dimensões de uma estátua são adequadas – nem muito grandes nem muito pequenas, ao ponto de permitir que o cego a perceba de maneira unificada através do tato – a experiência do belo torna-se viável. Eis porque o Davi de Michelangelo é, como obra integral, imperceptível para o cego. Mas não o Davi de Donatello, muito menor que a versão posterior.

Os olhos têm a grande vantagem de fornecer a impressão unificada de uma estrutura; basta um olhar para termos a visão simultânea das partes principais de um quadro, uma escultura, ou mesmo um edifício. Já o tato percebe pouco a pouco; suas impressões são obtidas gradualmente através do toque. Nesse sentido, o processo táctil pelo qual o cego percebe uma escultura aproxima-se da narrativa literária, em que os elementos são apresentados um de cada vez. Helen Keller deixa claro que, de todos os impedimentos causados pela cegueira e pela surdez, a impossibilidade de ver era o que mais a afligia. Mas nem por isso deixava de desfrutar da beleza de certas obras de escultura. Ouçamos o que ela diz:

Eu às vezes imagino se a mão não é mais sensível do que o olho para perceber as belezas da escultura. Eu deveria pensar que o maravilhoso fluxo rítmico de linhas e curvas poderia ser mais subtilmente sentido que visto. Seja como for, eu sei que posso sentir as batidas do coração dos antigos gregos nos seus deuses e deusas de mármore.

Ainda que marcada pelo verbalismo – pois as mãos não superam e nem sequer se equiparam aos olhos no processo de percepção escultórica –, a passagem não deixa de expressar uma possibilidade real. E é oportuno lembrar que, já no Renascimento, esse tipo de perspectiva sensória havia sido proposto por Lorenzo Ghiberti, ao falar de uma estátua romana: "Quando o olho acreditava ter esgotado a beleza da estátua, o tato descobria nela novas perfeições". A validade ampla da sentença de Ghiberti confirma-se através do fato de que, em culturas distantes da nossa, também ocorre a idéia de tornar a obra escultórica esteticamente acessível ao tato; é o caso dos olmecas, na América pré-colombiana: "Os lapidários olmecas deviam gostar imensamente das superfícies lisas, muito polidas, de tal maneira que na sua apreciação estética entrava tanto o sentido da vista quanto o do tato".

E isso condiz com a postura de Edward Hall, em defesa da tese de que os museus deveriam permitir a todos (não só aos cegos) tocar as obras escultóricas.

Dispensável na arte escultórica, a cor de uma estátua não constitui obstáculo para que o cego a desfrute esteticamente. O condicionante, como vimos, está no tamanho da peça escultórica. Além desse fator, há de se considerar também o grau de complexidade das formas esculpidas. Quanto mais complexos forem os contornos, maior será a dificuldade para que sejam devidamente percebidos pelo tato. Vale a recíproca: simplificando-se os contornos, facilita-se também a sua apreensão táctil. Nos contornos irregulares e interrompidos, o cego encontra dificuldades extremas para a construção sintética da figura com as suas proporções justas. Eis por que o cego é propenso a preferir as obras de Henry Moore, que privilegia formas simples, às de Bernini, com o virtuosismo barroco que lhe é característico. Isso justifica a sentença do próprio Henry Moore, na qual é dito que "existem mais pessoas cegas para as formas do que para as cores". É claro que o escultor inglês falava da cegueira no sentido figurado, formando com isso um argumento em prol da sua escolha pelas formas maximamente simples que caracterizam as suas esculturas.

Outro fator a ser considerado concentra-se no aspecto estático da escultura, o que favorece a percepção táctil. O movimento, no sentido da translocação, não pode ser acompanhado devidamente através do tato. A dança, que podemos entender como uma escultura móvel, embora possa ser praticada pelo cego (grandes dançarinos muitas vezes fecham os olhos ao dançar), não pode ser presenciada por ele. A menos que ele toque o corpo do dançarino. Mas isso já seria uma situação particular, que interferiria nos movimentos em questão. É o mesmo tipo de situação em que o cego se encontra face a certas obras plásticas de caráter híbrido, como são os móbiles de Calder. Ainda com relação à dança praticada por cegos, cabe enfatizar: o principal, como percebem educadores como J. Dalcroze e A. Duehl, há de ser o processo de dançar, os benefícios terapêuticos, não necessariamente a perfeição.

Sendo essas as circunstâncias, as portas da experiência estética, ao menos em parte, acham-se abertas para o cego no território da escultura. E isso não apenas no papel de apreciador, mas também de criador. Naturalmente, as condições recém-apontadas para a apreciação estética valem também para o fenômeno da criação. Com efeito, nas palavras de Rudolf Arnheim,

Uma escultura realizada por percepção táctil também está feita para uma percepção táctil (...). O artista cego está limitado, em primeiro lugar, pela questão do tamanho. Quanto maior for a obra, mais difícil será conceber a sua unidade compositiva. Os detalhes intrincados tampouco são fáceis de tratar com os dedos. Tanto na criação quanto na apreciação de obras de outros artistas, os cegos sentem predileção pela simetria e outras relações formais simples. Por isso, inclinam-se para os estilos artísticos que reúnem essas condições.

Assim como a grandeza volumétrica se revela impeditiva para o cego, o mesmo ocorre em relação à pequenez. Uma escultura de dimensões minúsculas, como a do corpo de Cristo num pequeno crucifixo, acha-se fora do campo de potencialidades apreciadoras do cego. A pertinência desses fatores condicionantes pode ser verificada na produção escultórica de artistas cegos como o alemão Erich Kühnholz e a brasileira Márcia Benevides. Cega já na idade adulta, Márcia é escultora. Havendo antes estudado teatro e música, encontrou maior identificação na arte de esculpir. Para Márcia, a beleza está sobretudo no movimento.

Seu tema preferido é o corpo humano, sede privilegiada das proporções da natureza; a matéria mais empregada, o bronze, metal de cor e textura nobres. As esculturas de Márcia apontam para uma importante singularidade da arte escultórica: a escultura – no caso, em sua modalidade figurativa – não se restringe à imitação das formas puramente visíveis; também é capaz de sugerir sentimentos. Márcia concilia "o isolamento necessário para a criação" com as atividades de psicóloga, dedicando-se particularmente à integração de pessoas portadoras de deficiência ao mercado de trabalho.

Não se pode esquecer de um fator nuclear: a escultura permanece, em essência, uma arte visual; da mesma forma como a música será sempre uma arte auditiva. Prova disso é que os olhos não precisam de treinamento ou estímulo especial para desfrutar da beleza das estátuas; e nem os ouvidos, para o belo musical. Em contrapartida, as mãos do cego, para o desenvolvimento de potencialidades efetivamente estéticas no âmbito da plástica escultórica, requerem uma atenção específica por parte do educador. Soma-se a isso: o cego não tem a mesma facilidade que o vidente para perceber as formas do mundo que o rodeia. O cego precisa tocar; ao vidente basta ver. Ora, um escultor só pode esculpir uma forma se ela lhe é conhecida. Mesmo no caso da escultura abstrata, é necessário que o artista tenha como ponto de partida algo de concreto que ele já conheça. Ele precisa partir da imitação: o escultor que desejasse radicalmente abrir mão do processo imitativo, cerne da própria arte, precisaria começar por criar, ele mesmo, o seu próprio cinzel. Tem-se aí um problema acentuado para o escultor cego, quando se trata da representação escultórica da figura humana, dadas as barreiras sociais que o impedem de tocar constantemente as pessoas à sua volta. Se as esculturas feitas por cegos raramente representam rostos – ou, quando o fazem, simplificam-nos ao máximo –, isso se deve não só a esse obstáculo social; a própria complexidade formal do rosto humano é, em si, uma barreira: por mais treinados que sejam os dedos, sempre haverá detalhes que só o olho pode perceber. Depois da cegueira, as obras de Vidal – o escultor francês que, nascido no século XIX, trabalhava no ateliê de Barye e ficou cego aos vinte e oito anos – perdiam em qualidade à medida que suas lembranças do mundo visível iam desaparecendo.

Sempre que se analisam as potencialidades estéticas da cegueira, é fundamental ter em conta a época em que a enfermidade se manifesta. Mesmo porque a importância desse dado não se limita à experiência da beleza: expande-se a todas as modalidades de relação que a pessoa cega tem com o mundo.

A vida do indivíduo que nasceu cego seria substancialmente outra se ela tivesse perdido a visão após a faixa intermediária dos seis anos de idade. Temos visto que, para o cego de nascença, assim como para a pessoa atingida pela cegueira antes dessa faixa etária, a cor tende a ser inapreensível. (Seria o caso de perguntarmos em que medida a pessoa que nasce cega tem real noção da deficiência que a atinge. Mas a pergunta conduz a um paradoxo: como pode um cego saber que não vê, se ele não sabe o que é a visão?) A coloração costuma atuar como a altura sonora e o timbre para o surdo: uma abstração. A analogia entre a cor e a música parte de uma prerrogativa de ordem lingüística: a falta de um vocabulário adequado para a música. Por ser ela a arte que mais se distancia da natureza, a música toma emprestado da plástica as palavras que lhe convêm, utilizando-as metaforicamente. É o próprio caso da palavra cor: uma qualidade típica das formas visíveis, mas que tem amplíssima aplicação na música, indicando inclusive as diferenciações de timbre entre um instrumento e outro. Ainda como derivados diretos do conceito de cor tem-se, por exemplo, a coloratura, que pode indicar uma passagem rápida, um vocalizo ornamentado...; já o colorido indica a expressão dada pelo artista quando da interpretação da peça musical. E deve-se sublinhar que a palavra grega khroma, que desdobra-se na linguagem musical em termos importantíssimos como cromatismo e cromático, significa, na acepção primitiva, uma realidade fundamentalmente visual, em particular a cor. Não obstante, os próprios gregos já utilizavam khroma no sentido metafórico, adequando a palavra à circunstância musical. Assim, em Plutarco, por exemplo, a palavra indica o gênero de composição musical em que os sons são encadeados em altura através do intervalo de semi-tom. Já Sexto Empírico daria ao mesmo conceito uma dimensão de ordem moral, designativo da qualidade do caráter - atitude aliás que se conserva noutras línguas indo-européias, como o francês, em que encontramos a expressão: il est bon teint. Essa dinâmica de associação metafórica também pode ser observada na classificação do som brilhante de instrumentos como o trompete e de escuro para a tuba.

Pierre Villey faz menção a um cego que, ao ouvir o som do trompete, pensava na cor vermelha, "sem dúvida porque o epíteto 'brilhante' aplica-se tanto ao vermelho quanto ao som do trompete".

Para o homem que nunca ouviu, é praticamente impossível conhecer estas duas importantíssimas modalidades sonoras que são a altura e o timbre; no seu caso, a música reduz-se basicamente à percepção (mesmo assim bastante limitada) das vibrações rítmicas e da intensidade: através da percepção táctil ele é capaz de distinguir entre uma valsa e um minueto, um fortissimo e um piano. Beethoven perde a audição numa fase da vida em que já havia desenvolvido a tal ponto a memória auditiva que nem mesmo essa perda lhe impede de rememorar com exatidão o timbre de cada instrumento e toda a gama de alturas sonoras. Seu domínio sobre a sonoridade continua sendo total. Em que medida a surdez de Beethoven pode ter sido causa indireta para o aflorar do seu gênio, é assunto que tem merecido a atenção de muitos estudiosos. Lemos, por exemplo, em Tomás Borba e Fernando Lopes Graça:

É por volta de 1798 que Beethoven sente os primeiros sintomas do mal; em 1801 este agrava-se e o músico tenta esconder a sua enfermidade. (...) a sua poderosa força de vontade vence a crise, mas o compositor vê-se obrigado a recluir-se em si e na sua arte, que, a partir desta altura, sensivelmente sofre uma imprevista modificação em alcance e profundidade. Bastará confrontar a galantaria ainda toda setecentista da 1ª e da 2ª Sinfonias, respectivamente de 1800 e 1801, com o colossal fresco da 3ª (Heróica), de 1803, verdadeiro poema da sua significação humana, para se avaliar da transformação operada no pensamento de Beethoven, transformação que, se não pode ser atribuída exclusivamente à tragédia da surdez, parece fora de dúvida ter nela tido a sua imediata determinação.

É, de fato, possível que a surdez de Beethoven tenha contribuído para o desenvolvimento da sua musicalidade. Mas isso apenas como causa circunstancial, portanto indireta. Beethoven manifestou ao mundo seu gênio apesar da surdez e não graças a ela. Se ainda hoje a humanidade não aceita devidamente a deficiência, é algo que devemos lamentar. Se Beethoven, em sua época, alcançou um ideal de perfeição humana, trata-se de algo que dignifica a humanidade. E disso podemos nos orgulhar. Quanto ao papel de Beethoven no mundo da arte, eis outro tema também muito debatido. Tem-se nas palavras dos mesmos autores:

Decidir se Beethoven é o maior compositor da história da música - o que parece não apresentar dúvidas para certos críticos - é questão que só pode ser resolvida por um acto (sic) de confiança nos juízos absolutos. Se afirmarmos, porém, que ele é o maior compositor instrumental de todos os tempos, já atribuiremos ao seu génio (sic) uma grandeza que acaso não sofre contestação.

Convém fazer mais algumas considerações a propósito de Beethoven. A surdez não foi impedimento para a sua criação musical, mas impediu-lhe de desfrutar convenientemente da música, pelos mesmos motivos anteriormente assinalados: o timbre e a altura se lhe tornaram inacessíveis ao ouvido. Para o pintor, a cegueira é um obstáculo intransponível. Sendo a pintura uma arte exclusivamente visual, nem mesmo a lembrança mantida das cores e das formas supre as condições necessárias para o ato de pintar. A impossibilidade de ver compromete essencialmente a dinâmica que rege o equilíbrio da composição pictórica.

Voltamos a falar há pouco da impossibilidade de o cego vivenciar a beleza pictórica, em virtude de ser a pintura uma modalidade artística que se desenvolve em duas dimensões e que utiliza, de forma essencial, a cor – elemento expressivo que o não-vidente, via de regra, é incapaz de perceber de forma devida. Em tais circunstâncias, o tato mostra-se ineficaz, na medida em que faltam relevos e porque, de todos os nossos sentidos, apenas os olhos são capazes de perceber o fenômeno colorístico. Não obstante, conforme já foi mencionado, tratando-se de uma pessoa que ficou cega após a faixa etária delimitante, próxima aos seis anos de idade, a lembrança das cores e das formas visíveis podem permanecer registradas na memória.

A artista plástica brasileira Virgínia Vendramini retrata essa circunstância. Virgínia começou a ter problemas visuais ainda na infância, que se agravaram progressivamente, até que, na mocidade, deram lugar à cegueira. Sempre estimulada pelos pais, ela guardou o registro das cores e formas do mundo visível. Foi o que lhe permitiu, já cega, expressar-se artisticamente através da tapeçaria. Os traçados são coloridos e obedecem aos rumos escolhidos por ela. Guia-lhe a memória, cultivada com esmero por esta artista que, além de atuar no campo da plástica, também é poetisa. Virgínia prefere a plástica à literatura, por considerá-la um desafio maior e o seu resultado mais prazeroso. E não se importa com eventuais erros ou defeitos que venham a surgir em seus tapetes: "Sendo eu uma pessoa deficiente, é de se esperar que minhas obras também o sejam, ao menos de vez em quando".

O caso do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar assemelha-se ao de Virgínia, por ter ele ficado cego após a infância e servir-se do acervo da memória para a expressão plástica. Nas palavras do crítico Ernesto Rossi, a arte fotográfica de Bavcar é um "sonhar com os olhos fechados, porém vigilantes" . Complementando essa perspectiva, Esther Woerdehoff escreve: "Todos querem saber como ele faz para fotografar. A pergunta está errada.

Deveria ser perguntado por que ele fotografa! Evgen Bavcar é um artista".

Bavcar e Virgínia contam com o auxílio de outras pessoas ao longo do processo criativo. Virgínia adquire seus fios de lã através de uma vendedora já devidamente instruída para que ela possa distinguir os rolos entre si, de acordo com as suas respectivas cores. E Bavcar dispõe de ajudantes para a montagem das cenas que fotografa, bem como para a sua própria localização no ato de fotografar. Esse auxílio, contudo, não compromete a originalidade e, conseqüentemente, a autoria das suas obras. Ambos os artistas sabem o que têm diante de si, sendo deles a escolha da configuração plástica a ser criada.


5.4 Uma porta que se abre

Tratando-se de um processo relativamente novo e que ainda não se acha suficientemente difundido no mundo, a audiovisão merece um item à parte. Por isso preferi não mencioná-la anteriormente, mesmo en passant, nas partes em que comento os limites de possibilidade para a participação do cego no campo da arte, tanto para desfrutá-la quanto para criá-la.

Além do que, cabe indagar acerca da sua real eficácia e condições de aplicabilidade em grande escala. Não é, como pode parecer, um novo ramo da arte, mas sim uma forma de adaptação de duas artes essencialmente visuais: o teatro e o cinema. Investindo no potencial auditivo dessas duas artes que até então se mostraram vetadas aos cegos, a audiovisão é uma nova porta que se abre. Alguns pormenores históricos fazem-se necessários.

Foi por acaso, como em tantos outros inventos hoje consagrados. Num dia de 1975, Gregory Frazer, professor da School of Creative Arts da San Francisco State University, visitava seu melhor amigo, um cego. Espantou-se ao vê-lo diante de uma tela de televisão, ao lado da esposa, que lhe descrevia oralmente o que se passava na tela e que seus olhos cegos não lhe possibilitavam ver. Animado com a experiência, o Professor Frazer elabora uma técnica nova: invertendo o preceito fotográfico segundo o qual uma imagem visual vale por mil palavras (obviamente para quem pode ver), tem-se que "uma palavra pode valer por mil imagens para um cego ou um deficiente visual". Juntamente com a nova teoria, nascia o nome que a denominava: audiovision. Aprovada pelo decano da sua universidade, August Coppola, a teoria transforma-se rapidamente em prática, ganhando aplicação no teatro, na televisão e no cinema.

Desde 1989, a audiovisão tem sido adaptada em setores diversos, havendo ampliado, até agora, a cerca de 40.000 não-videntes, as possibilidades de acesso ao cinema, ao teatro, a programas de televisão, museus, espetáculos esportivos etc. Peças e filmes famosos como Andrômaca, de Racine, e Entre dois amores, de Sidney Pollack, figuram entre as obras já traduzidas, por assim dizer, para essa linguagem híbrida em que a descrição oral explica o conteúdo visual das cenas. O entusiasmo é grande. São muitas as manifestações de contentamento da parte dos cegos e deficientes visuais que têm podido acompanhar os frutos desta nova porta que se abre.

Indiscutivelmente louvável e animadora quanto às suas realizações, a audiovisão enfrenta, não obstante, sérios obstáculos para a sua aplicação em larga escala. Segundo a Organização Mundial de Saúde (OMS), o número de cegos no mundo é, hoje, da ordem de 50 milhões. Compare-se esta cifra gigantesca, superior ao contingente populacional de diversos países, com o número de cegos que têm tido acesso à audiovisão. A proporção é inferior a 1/1000! É pouquísmo. Por quê? Mesmo levando-se em conta que a audiovisão foi inventada há 25 anos e considerando a rapidez de difusão dos novos inventos propiciada pela globalização crescente, pode-se dizer que o processo ainda se encontra em fase inicial. As dificuldades decorrem todas da mesma prerrogativa, inerente à essência da própria realidade, e que tem sido exaustivamente repetida da Antiguidade aos dias atuais: as palavras jamais equivalem exatamente às coisas que elas representam; entre umas e outras, existem barreiras semânticas intransponíveis. Daí a impossibilidade de que a descrição de uma cena "traduza" perfeitamente o seu conteúdo visual. Vale sempre o preceito de Heráclito: os testemunhos dos olhos são mais precisos que os dos ouvidos. Veja-se que, no caso de um filme, cada minuto de projeção normal demanda, em média, uma hora de trabalho para que seja adaptado ao processo de audiovisão. Obviamente, as informações são selecionadas, uma vez que a descrição total e perfeita é impraticável. Mesmo assim, os custos operacionais são altíssimos. Daí a sua curta difusão em âmbito mundial. Na França, um dos atuais líderes da economia mundial e país pioneiro na assistência social aos cegos e deficientes visuais, os resultados podem ser considerados excelentes. Na maior parte dos países do mundo, contudo, a audiovisão ainda não foi sequer experimentada.

O problema assemelha-se ao de outras inovações importantes, como o "livro falado" e o optacon. Tomando o caso do optacon como exemplo genérico, ouçamos o que diz Philippe Chazal, cego e coordenador do livro Les aveugles au travail, que reúne depoimentos de cegos, na sua maioria franceses, provenientes dos mais diversos campos profissionais:

Pode-se esperar, com Bernard Hubac e todos os utilizadores do optacon (eles são uma dezena a testemunhar nesta obra, mas sem dúvida centenas na França e alguns milhares no mundo) que, se não for possível que ele continue a ser fabricado, que ao menos a manutenção desse precioso aparelho seja assegurada. Caso contrário, eles todos perderão uma ajuda valiosa e a autonomia que o optacon lhes conferia no exercício da sua profissão. Associações, indústrias, fabricantes americanos do optacon, escutem este apelo: é um apelo desesperado.  


EPÍLOGO

O outro cego

A visão define-se a partir do ato de ver, assim como a cegueira encontra a sua definição quando se pensa na impossibilidade de realizar esse ato. Nas palavras com que o especialista Walter de Gruyten abre sua obra sobre os cuidados que devemos dedicar à visão, temos sintetizada a função do olho: "servir à recepção das impressões visíveis".

Enxergar ou não enxergar essas impressões constitui o dilema em que se concentra a maior parte das teorias estéticas do Ocidente. Como foi dito no início, este ensaio liga-se à existência de um cego que, há cerca de vinte anos, resolvera visitar Machupicchu. Retornei ao Peru em 1987. Na ocasião, encontrei outro cego: um homem que tocava um instrumento de cordas numa das ruas estreitas de Cuzco, a mesma cidade em que tive a notícia do primeiro cego aqui referido. Recentemente, no início do ano 2000, mais uma vez em Cuzco, deparei com o mesmo cego tocando seu instrumento na mesma rua estreita de antes, a calle Hatun Rumiyoc.

A música também era exatamente a mesma ouvida em 1987. Ao seu lado, uma caneca recebia as moedas dos passantes. É pena que o músico, ele mesmo uma personagem característica da ruela e da própria cidade de Cuzco, não possa ver as maravilhas talhadas em pedra por seus ancestrais incas. A cegueira o impede. Certamente ele já tocou muitas vezes aquelas pedras, percebendo-lhes os contornos e apreciando a perfeição técnica alcançada pelos antigos construtores.

 Seguindo o costume dos seus antepassados, o índio cego trabalha de sol a sol, de modo quase ininterrupto. Que ele não tenha ampliado seus horizontes musicais desde que nos conhecemos, em 1987, isso reafirma a tese de que a cegueira não tem relação direta com o pendor musical. A ausência de visão não é obstáculo peremptório para o aflorar e o desenvolvimento da aptidão para a música, como se comprova pelos exemplos do alemão Helmut Walcha (que gravou a obra inteira de Bach para órgão, o que, mesmo para um organista vidente, constitui uma grande façanha) e de tantos outros grandes músicos cegos. Mas o fato de não ver tampouco atua necessariamente como estímulo para a prática da música. Do contrário, como explicar que o índio de Cuzco não toque outra música além daquela?

Convém insistir que, em tese, o cego é mais estimulado para o desenvolvimento da audição do que uma pessoa com visão normal. Para ele, a audição torna-se o único recurso para a posse das noções de distância e profundidade em grande escala. Em algumas circunstâncias, raras, a enfermidade ou a deficiência pode estar diretamente relacionada com o melhor desempenho em alguma atividade. É o que ocorre na prática circense do contorcionismo. Os mais habilidosos tendem a ser aqueles que sofrem da síndrome de Marfan, uma doença caracterizada pelo alongamento anômalo das extremidades do corpo, além de certas complicações cardiovasculares. Se a cegueira favorecesse a prática musical, os maiores músicos seriam, por necessidade, cegos. A sua inferioridade numérica face aos videntes não seria obstáculo para que eles estivessem entre os grandes gênios da música. Mas não é o que ocorre. Landino, Cabezón, Salinas, Maria Teresa von Paradis, Joaquín Rodrigo e Ray Charles podem ser considerados, todos, músicos excelentes. Mas não alcançam o nível de grandiosidade de Bach, Mozart e Beethoven. Não foi a cegueira que os impediu, como também não os pôde auxiliar.

Será o mito que atribui aos cegos poderes extraordinários uma forma de a sociedade compensar os preconceitos que ela mesma criou em relação a eles? Os preconceitos não se vencem com mitos, assim como não é através da ficção simplória que o homem supera o egoísmo e a ignorância. Cabe ao cego adaptar-se à sociedade, buscando, da melhor forma possível, suprir a falta de visão através do máximo possível de recursos que a natureza humana, a ciência e a tecnologia são capazes de fornecer. Mas isso não basta. É preciso também que a sociedade se adapte ao cego, respeitando-o como ser humano e ao mesmo tempo reconhecendo suas limitações decorrentes da cegueira. Em outras palavras, nem preconcentos nem mitos. Se, no filme Perfume de mulher, de Martin Brest, um indivíduo não vidente fosse realmente capaz de fazer o que faz o protagonista, por que o papel foi dado a Al Pacino, que não é cego? Isso aponta para uma diferença crucial: o vidente pode conhecer o mundo da cegueira, ao ponto de poder passar por cego; mas a relação não é recíproca. Para quem vê, basta fechar os olhos para imaginar como seria se não visse; para olhos que não vêem, abri-los e fechá-los são atos que carecem de função perceptiva. O mundo visual escapa à percepção do cego. A única maneira de evocá-lo dá-se pela imaginação ou pela lembrança, tratando-se de cegos que já viram. Para cegos que nunca viram ou que perderam a visão ainda nos primeiros anos de vida, torna-se difícil o domínio da relação entre os movimentos da face e as emoções. Falta-lhes a possibilidade de aprender através da observação dos outros. Isso porque a prática da gestualidade, na sua parte mais consistente, decorre do aprendizado e do convívio social. Exceção feita a certos padrões emotivos de alcance universal – tais como os que representam o ódio, o medo, a vergonha –, nossas expressões faciais e movimentos corpóreos obedecem a parâmeros ditados pela cultura. E, para aprendê-los e assimilá-los, é preciso ver como fazem os outros membros da sociedade em que se vive. Recuperando um exemplo já referido (cf. supra), no Ocidente, quando um homem move a cabeça para os lados, ele expressa uma negação diante de alguma circunstância – é o nosso "não" habitual. Na Índia, o mesmo gesto quer dizer "sim". Isso explica as dificuldades inerentes à representação do movimento, sobretudo facial, na escultura figurativa, por parte dos escultores cegos. E também ajuda a entender os obstáculos que se interpõem ao cego nas artes que requerem performance: além de não contar com o modelo visível que há nas outras pessoas, falta-lhe também a possibilidade de interagir devidamente com os seres presentes no ambiente à sua volta. Imaginem-se as dificuldades enfrentadas por um cego para atravessar com naturalidade um palco mobiliado e, diante da platéia, expressar padrões de comportamento que quase sempre exigem o concurso ou pelo menos a prática do olhar, e que muitas vezes diferem apenas de forma sutil: a vaidade e o orgulho, por exemplo.

Na literatura, a situação difere em relação ao que se dá nas outras artes. Há cegos, como Homero (que tudo indica ter sido realmente cego), Milton e Borges, que pertencem à categoria dos grandes clássicos da literatura universal. Isso não contradiz o fato de que a arte literária pode, entre os cegos, ser utilizada simplesmente como recurso para o desenvolvimento pleno da personalidade. É nesse contexto que deve ser entendida uma sentença que o Maestro Hans Koellreuter costumava repetir nas suas aulas: "Quando ensinamos nossos filhos a falar, não temos a expectativa de que se tornem oradores". Mutatis mutandis, etc.

Tal como a cegueira não favorece diretamente o pendor musical, a surdez tampouco tem relação necessária com o desenvolvimento da habilidade plástica. Goya já era um grande artista quando, em 1792, foi acometido pela doença grave que o deixou quase completamente surdo. Se ele continua a produzir obras de altíssima qualidade artística até a época da sua morte, ocorrida em 1828, isso se deve ao talento já desenvolvido antes; não tem relação direta com a surdez. Por outro lado, não se deve ignorar que o surdo tende a requisitar com mais intensidade o sentido visual, da mesma forma como o cego costuma recorrer mais à audição. Utilizando mais intensamente a visão do que o faria se pudesse ouvir, o surdo torna-se assim especialmente propenso ao desenvolvimento do pensamento plástico. Sempre lembrando, porém, que essa propensão não pode ser confundida com uma inclinação peremptória e que o desenvolvimento em tela não aponta forçosamente para a qualidade artística dos produtos realizados.

A atividade plástica para o surdo pode se traduzir simplesmente como prática lúdica ou terapêutica, o mesmo valendo para a relação entre a música e o cego. O que não faz da arte um fenômeno menos importante para o homem.

O músico cego de Cuzco mistura-se à paisagem arquitetônica que o rodeia. Muitos transeuntes nem notam a sua presença. É costume entre os turistas ignorar a pobreza e a cegueira, fatalidades que afligem o homem desde tempos muito remotos. Ocorre que nem a pobreza e nem a cegueira comprometem necessariamente a essência do homem. Isso se aplica a todas as outras formas de fatalidade ou deficiência. Não é a posse de bens materiais e nem o pleno usufruto das potencialidades físicas e mentais que faz de um homem aquilo que ele efetivamente é. O homem está em contínuo fazer-se. E, nesse processo, o fundamental é que seus atos sejam revestidos do sentido que lhe é próprio. Só assim é possível insistir na pergunta relativa ao que seja o homem. É ela a pergunta subjacente a todas as nossas outras interrogações. Desse modo, conforme se viu em páginas anteriores, o ato de perguntar pelo que seja a cegueira, a beleza e a arte evoca sempre, como pressuposto, a pergunta radical: o que é o homem? É a mesma indagação que me fiz ao reencontrar o outro cego de Cuzco. E que pode ser resumida nesta passagem de Viktor Frankl:

O que é, pois, o homem? Seguimos perguntando. É um ser que sempre decide o que é.

Um ser que abriga em si a possibilidade de decair ao nível de um animal irracional, ou de elevar-se a uma vida sublime. O homem é este ser que inventou as câmaras de gás; mas também é este ser que caminhou na direção das câmaras de gás de cabeça erguida, rezando o Pai Nosso, ou com a oração judaica dos agonizantes nos lábios.

Ainda que o índio não tenha talento especificamente musical, nem por isso a sua vida acha-se desprovida de sentido. Embora não seja capaz de ver a bela cidade de Cuzco, aquele homem cego importa-se com a beleza. Em sua simplicidade, ele embeleza com música a rua estreita da antiga capital incaica. Depende das moedas dos passantes para sobreviver, mas mantém a sua dignidade. Nisso ele encontra um sentido não só para a sua música, mas também para a sua própria vida. E dessa forma ele se afirma efetivamente como homem. Pois, mais uma vez recorrendo às palavras certeiras de Viktor Frankl, percebe-se que o homem

(…) é um ser que busca o sentido de forma radical. O homem está sempre orientado e ordenado para algo que não é ele mesmo: seja um sentido que há de cumprir, seja outro ser humano com o qual ele se encontra. De uma e outra forma, o fato de ser homem aponta sempre para além do próprio indivíduo, e esse ato transcendente constitui o essencial da existência humana.

É possível haver plenitude de sentido na vida do outro cego que encontrei no Peru; como também para o primeiro cego de que fala este livro, em sua atitude de visitar Machupicchu. A antiga cidadela incaica continua a ser um local visitado por causa da extrema beleza visual das construções e da paisagem circundante. Como foi apontado antes, a arte, no sentido genérico, costuma ser entendida como uma realidade pertencente à órbita da visão. Não é por acaso que as sete maravilhas do mundo antigo cabem todas elas no circuito das artes plásticas: são, de fato, obras escultóricas ou arquitetônicas. A plasticidade tem o endereço visual, e os olhos são o nosso sentido estético por excelência. A beleza audível, desdobrando-se através da temporalidade, é marcada pelo efêmero: provoca a sensibilidade auditiva para logo em seguida deixar de existir em ato. É, aliás, interessante que a percepção do transcurso temporal costume ocorrer no sentido oposto à nossa vontade.

Quanto mais desejamos que o tempo passe devagar, mais ele parece acelerado. Por outro lado, se queremos que ele passe depressa, a impressão é de que ele atrasa.

Habitando o espaço, as sete maravilhas do mundo pareciam todas elas destinadas à perenidade. Mas apenas as pirâmides da Gizé cumprem efetivamente essa prerrogativa. Das outras seis maravilhas quase nada resta que possa registrar a sua grandeza pretérita. Tal qual os antigos monumentos egípcios, a cidadela de Machupicchu parece disposta a desafiar as intempéries do tempo. E também ela, como obra arquitetônica, dirige-se aos olhos. Ainda que de forma bastante limitada, o cego pode ter noções relativas ao espaço arquitetônico que o rodeia, através do eco, por exemplo. Foi o que permitiu a Romagnoli, um cego italiano, perceber a imensidão de pedra que o circundava quando de sua visita à basílica de São Pedro, em Roma.

O sujeito, embora desfrute de primazia na ordem do ser, ocupa o último posto na ordem do aparecer. A passagem seguinte, de Gustavo Corção, é esclarecedora.

(...) gabava-me de ter uma acuidade fora do comum. Tinha um olhar extraordinário, mas ainda não sabia que a coisa mais extraordinária era ter olhos. Espantava-me com os adjetivos, deixando de me espantar com os substantivos. Envaidecia-me com os dotes que me singularizavam, que me distinguiam dos outros, porque ainda não tinha pensado na substancial realidade de minha alma, que me singulariza de modo muito mais forte, mas que ao mesmo tempo me coloca com os outros numa equiparação chocante e admirável. (...) Comecei por dizer comigo mesmo (...) que é mais extraordinário ter um nariz do que ter um nariz extraordinário.

A beleza, a cegueira, a acuidade sensória, são todas elas qualidades. Participam das categorias que revestem os seres. Indicam modos de ser das coisas que preenchem a existência, podendo se manifestar em graus que oscilam entre o máximo e o mínimo.

Sabemos desde a Antiguidade grega que a beleza é uma qualidade da qual apenas o homem desfruta (cf. supra). Mais recentemente, no âmbito da Antropologia, Franz Boas mostrou-se herdeiro da mesma concepção ao afirmar que "todos os membros da humanidade desfrutam do prazer estético." Isso contribui para ressaltar a enorme importância desempenhada pela beleza ao longo da vida humana. E aponta para uma realidade ainda mais fundamental: a aptidão estética representa apenas uma das muitas faces da nossa existência. Com efeito, a disponibilidade para o belo inclui-se num projeto maior, voltado para a felicidade. Que ela é acessível ao cego e aos demais portadores de deficiência indicam-no as páginas escritas por Helen Keller, em que a palavra "felicidade" e seus correlatos comparecem de forma reiterada (cf. supra).

Que isso não nos leve a minimizar os problemas que concernem à experiência estética dos deficientes. A deficiência, não importa a modalidade em que se apresente, é sempre algo a ser evitado. Ser deficiente representa uma atrofia em nossa natureza constitutiva. Por contrariar essa natureza, a deficiência é um mal. Sempre, em princípio, a pessoa normal acha-se mais capacitada para o contato com o belo, o mesmo valendo para as outras experiências propostas pelos seres que emergem da natureza ou da arte. Por outro lado, a posse de um organismo em perfeito estado não é garantia de uma aptidão maior para o belo, de um contato mais intenso com a realidade circundante e nem de uma vida feliz.

Some-se a isso a extrema relatividade que norteia os bens e os males que participam da vida humana: a perna engessada em decorrência de um acidente pode parecer uma bênção para o homem que corria o risco iminente de perdê-la. Opondo-se à beleza, o feio pode contribuir para ressaltá-la, se colocado ao seu lado. Toda qualidade torna-se evidenciada quando na presença do seu contrário. Nisso certamente pensava Heráclito ao dizer que "a doença torna a saúde agradável; o mal, o bem; a fome, a saciedade; a fadiga, o repouso". E São João Crisóstomo, quando explica que a noite existe para valorizar a existência do dia:

Assim como o dia tira do homem o seu trabalho, a noite, quando chega, proporciona-lhe descanso das suas inumeráveis ocupações, aliviando-o e adormecendo-lhe os olhos já fatigados e lhe baixa as pálpebras. Faz com que o homem, restauradas as suas forças, receba os novos raios de Sol. (...) Se não fosse dado ao homem descanso de nenhum dos seus trabalhos, mediante a sucessão dos dias, de nada serviria ao homem a chegada do dia que o traz novamente às suas ocupações. Porque, aniquilada a natureza e destruída sua parte animal pela continuidade do trabalho, o homem pereceria, e não tiraria proveito de desfrutar da luz.

É a mesma circunstância que, no plano moral, temos traduzida na sabedoria popular através do adágio que diz haver males que vêm para bem.

Muitos dos transeuntes que passam pelo outro cego de Cuzco não lhe dirigem o olhar. Vêem a sua presença como um incômodo. Pois Cuzco é bela e está ali para ser vista; já a cegueira, tal como se dá com as outras formas de deficiência, emparelha-se com a feiúra. O feio é, por natureza, o negativo do belo. Decorre de uma falta ou de um excesso na composição dos seres, chocando-se assim com o equilíbrio e a harmonia exigidos pela nossa sensibilidade propriamente estética. Diz o preceito clássico: ao ser belo nada se acrescenta; dele nada se exclui. O que, aliás, é uma variante da fórmula que tem o belo como o resultado da unidade na variedade, comentada no início do livro; para que vigore a beleza, é necessário repelir tanto o excesso quanto a carência, como observa Santo Agostinho. Pense-se num aspecto recorrente da vida contemporânea, destacado pelo cineasta Win Wenders: "a inflação de imagens que não dizem nada". Vivemos uma época marcada pela poluição visual.

O outro cego de Cuzco é assim desde que nasceu: faltam-lhe os olhos. Em que medida aquele índio que nunca viu sabe que não vê? Há seres que afirmam com maior intensidade a sua existência quando estão ausentes do que no tempo em que estavam presentes. O outro cego já está velho; talvez em breve ele não esteja mais ali. Penso nas pessoas que atravessam hoje aquela rua de Cuzco, olham para o músico cego mas não o vêem. "Não tanto a cegueira, mas a atitude do vidente em relação ao cego: este sim é o grande fardo a suportar", disse Helen Keller.


Mais duas palavras

Um dos aspectos mais curiosos da cultura consiste na facilidade com que as palavras podem mudar seu sentido primitivo. Assim, por exemplo, o conceito de super-homem, que na Renascença aplicava-se tanto a Cristo quanto a uma humanidade fora do comum. Mas não são esses os significados que predominam na cultura ocidental. Introduzida na Alemanha por Heinrich Müller, a palavra é empregada por vários românticos, dentre os quais Goëthe, e chega até Nietzsche, que lhe concede atenção filosófica. E é a concepção nietzscheana que se difunde e se populariza a partir de então, entendida como a encarnação da vontade de potência, o legislador acima do bem e do mal, a quem cabe criar os valores vitais, opostos àqueles que Nietzsche considera tradicionais e por isso mesmo desprezíveis: "O homem deve ser superado. O super-homem é o sentido da terra (...). O homem é uma corda estendida na direção do animal, e o super-homem uma corda sobre o abismo".

Ainda que não tivesse nenhuma intenção ou aplicabilidade política específica, o super-homem de Nietzsche seria utilizado na Alemanha nazista como justificativa teórica para a suposta supremacia racial dos alemães sobre outros povos. A própria idéia nietzscheana de eliminação dos mais débeis serviria como uma luva aos ideais nazistas.

Antes mesmo de se aplicarem ao extermínio dos judeus e de outros grupos que por um motivo ou por outro opunham-se aos desígnios de Hitler, as câmaras de gás já se empregavam sistematicamente para suprimir os doentes mentais: "É neles que, desde Janeiro de 1940, foram aplicadas as primeiras câmaras de gás". Consoante o programa de eugenia do III Reich, tratava-se de dar fim aos que haviam nascido "geneticamente incorretos", "vidas indignas de serem vividas": Vernichtung lebensunwerten Lebens. E isso em defesa dos interesses da sociedade, feita, de acordo com as premissas em questão, apenas para os homens suficientemente dignos de receber o estatuto de humanidade.

Em si, os fins da proposta nazista tinham sua justificativa teórica, na medida em que se voltavam para o bem-estar social. Como também o tinham os dos legisladores espartanos, de Platão e de Aristóteles, que viam na eliminação dos débeis uma medida necessária para a preservação da sociedade. Se necessário, a parte deve ser sacrificada em benefício do todo, pensava Aristóteles: amputa-se um dedo com gangrena para salvar a mão; se a mão está gangrenada, é ela que se deve sacrificar em prol do braço etc. Os chineses, que até há bem pouco tempo matavam as suas crianças que nasciam cegas, sentiam-se agindo em defesa do seu grupo social. Ocorre que os fins das ações humanas, por nobres que sejam, nunca justificam os meios, se estes representam alguma espécie de dano para o próprio homem. É sem dúvida nobre querer o progresso da medicina e esforçar-se por ele. O mesmo se diga em relação ao término das disputas raciais entre negros e brancos. Pois foram justamente essas as justificativas para que um grupo de médicos norte-americanos da primeira metade do século XX utilizasse como cobaias centenas de homens negros. Durante mais de uma década, iludidos pela promessa de que estariam sendo curados de sífilis, que todos tinham, foram submetidos a experiências que não visavam a cura. Tinham por meta observar os efeitos de certos medicamentos em estado experimental e acompanhar os sintomas da sífilis até que todos eles morressem, vitimados direta ou indiretamente pela doença. E isso numa época em que já se conhecia o efeito curativo da penicilina sobre a sífilis. Veja-se o filme Cobaias, dirigido por Joseph Sargent.

O fato de Nietzsche ser tão explícito ao expressar o direito de supremacia de uns homens sobre outros não significa que ele tenha sido o primeiro a pensá-lo. E nem o último.

Como já vimos, a aplicação prática da noção nietzscheana do super-homem perpassa diversas épocas e sociedades. A questão reside em grande parte nos critérios utilizados para discernir entre os que têm direito à vida e os que não têm. Lê-se na obra do filósofo contemporâneo Roger Wertheimer que "exceção feita aos monstros, todo membro da nossa espécie é indubitavelmente uma pessoa, um ser humano". Ora, com que grau de certeza isso pode ser afirmado? O que dá ao autor o direito a essa afirmação? Não que se possa provar com precisão matemática que ele esteja errado. Mas há de se convir que a dificuldade é no mínimo a mesma para que se possa aceitar que ele esteja certo ao pôr em dúvida o estatuto de humanidade dos que ele considera monstros. Uma criança cuja carga genética foi afetada pela explosão atômica de Chernobyl, e que em decorrência nasce sem os olhos ou sem o cérebro, é um monstro? Tem ou não direito à vida? Mesmo que deixemos de lado todo e qualquer argumento de ordem moral ou religiosa, o conflito permanece. Pois um mínimo de honestidade intelectual exige que se considere: é impossível determinar se um ser humano, por mais monstruoso que seja ou se torne, deixa ou não de ser integrante da humanidade por causa da monstruosidade que o atinge. Vendo assim as coisas, sob um prisma puramente pragmático, pode-se dizer que Roger Wertheimer tem 50 % de chances de estar certo, sendo idêntica a sua margem percentual relativa ao erro. Mas o que está em questão é sério demais para que possa ser afirmado com uma possibilidade de erro da ordem de 50%!

Há pouco tempo, li na cidade siciliana de Agrigento um cartaz afixado sobre um muro, no qual era dito que todas as pessoas com 74% de deficiência física ou mental tinham direito ao transporte urbano gratuito, desde que esse mesmo percentual fosse atestado por um médico. Como quantificar a deficiência? Qual exatamente o limite entre ela e a normalidade? O terreno é mais que propício para confusões de toda espécie. Todo critério exclusivista entre normais e anormais dá margem a distorções e problemas os mais diversos. A própria noção grega de democracia, tida às vezes como das principais contribuições dos gregos ao mundo, era, na prática, um privilégio de poucos. Porque os direitos políticos restringiam-se aos cidadão livres; não se aplicavam às mulheres, aos estrangeiros e obviamente nem aos escravos, que eram numerosíssimos. Aristóteles, por ser macedônio, jamais foi considerado cidadão ateniense, ainda que tenha vivido nessa cidade por vários anos. O mesmo tende a ocorrer no campo da dicotomia são / deficiente. É facílimo que ela seja manipulada e acabe por servir aos interesses particulares de alguns. Os ideais de pureza racial ou social que servem de base aos argumentos relativos à supremacia dos fortes sobre os fracos (entenda-se também aqui dos sãos sobre os deficientes, dos lúcidos sobre os loucos etc.) costumam ser distorcidos em relação à sua finalidade inicial.

No nazismo, herdeiro ideológico do conceito de super-homem em Nietzsche, o passo foi pequeno para que, da eliminação dos doentes mentais – por serem um fardo social, como já pensava Rousseau no Iluminismo –, se decidisse eliminar "as pessoas culpadas de serem feias" no último ano da Segunda Guerra Mundial. Foi o efeito espontâneo do projeto Kunst und Rasse ("Arte e raça"), criado dezesseis anos antes. Do acordo entre Himmler e Tierack, ministro da Justiça, instituiu-se a feiúra física como "crime social". Já nas penitenciárias do Reich haviam sido vistos homens que, em razão das suas deformidades físicas, "mal mereciam o qualificativo de humanos" (Menschen): mais pareciam "abortos saídos do Inferno" (Missgeburten der Hölle). Lia-se na ordem do dia:

Esses prisioneiros devem ser fotografados. Pensa-se também que eles devam ser eliminados (auszuschalten). O delito e a condenação não serão tomados em conta. Somente serão mostradas as fotos que mostram a deformidade.

Conforme vimos ao longo do livro, a aceitação social do deficiente permanece como problema. Não só por causa dos ideais de eugenia que ainda vigoram, mas também pela complacência intelectual da própria sociedade, que muitas vezes prefere encobrir ou mascarar o mal a tratá-lo com objetividade. A cegueira, não custa repetir, é uma deficiência. E como tal precisa ser combatida. De que serve dizer que a perda da visão se compensa plenamente pela atuação dos outros sentidos? A realidade não é essa. O cego interpretado no cinema por Al Pacino não existe na vida real. E para o cego de verdade, é a realidade que conta! Longe de trazer algo de positivo relativamente à cegueira, o filme de Martin Brest faz aumentar a confusão sobre um tema já bastante complexo em si mesmo. O fato de Al Pacino haver sido premiado com o Oscar de melhor ator simplesmente confirma quão arbitrários e falhos costumam ser os juízos de valor no campo da apreciação estética. Não que faltasse a Al Pacino talento para representar devidamente um homem cego. Ao contrário. Trata-se indubitavelmente de um grande ator, o que aumenta a sua responsabilidade num desempenho tão equivocado.

Cabe lembrar o também grande ator Jean Gabin, que, para protagonizar um cego em A noite é o meu reino (La nuit est mon royaume), dirigido por Georges Lacombe em 1951, instruiu-se corretamente sobre a realidade da cegueira: uma atitude que valorizou a sua atuação e contribuiu decisivamente para fazer do filme uma obra-prima. A eventual beleza de um rosto feminino não pode ser alcançada através do olfato, por mais sugestivo que seja o perfume em questão. Dizer o contrário levar-nos-ia a admitir que os olhos são capazes de perceber o aroma das rosas, da mesma forma como o fígado se encarregaria da respiração, enquanto os pulmões segregariam a bílis.

Para um cego que se acha numa galeria rodeado de pinturas de Chagall, a experiência é a mesma que teria numa repartição pública, com pilhas de processos à sua volta. A menos, é claro, que alguém lhe explique a diferença entre um ambiente e outro, ou que algum fator de diferenciação lhe chegue através do olfato e assim por diante. São situações discutidas nas páginas anteriores, e que, como se viu, podem ocasionar, no máximo, uma compensação mínima do que os olhos perceberiam como órgão diferenciador entre pinturas e processos, galerias de arte e repartições públicas.

Ainda vale a pena comentar um último aspecto do filme Perfume de mulher, de Martin Brest. Ocorre que este é o título de um filme italiano (Profumo di donna), dirigido por Dino Risi e que tem Vittorio Gassman no papel principal. Produzido em 1975, o filme de Dino Risi é bem anterior ao de Martin Brest. A história, por sua vez, vem da literatura italiana do século XX, mais especificamente do romance Il buio e il miele (O escuro e o mel), de Giovanni Papini. Fiel ao livro, o filme italiano é esplêndido, não só como obra de arte, mas também pela objetividade com que trata o assunto da cegueira. Já o filme norte-americano desvia-se radicalmente do enredo originário. O cego capaz de dirigir um carro em disparada e de perceber as cores dos cabelos femininos através do olfato existe apenas para Brest: não para Papini e nem para Risi. Da mesma forma é invenção exclusiva de Brest o discurso apelativamente altruísta do cego no tribunal, aliás o fechamento do filme.

Dino Risi demonstra ter compreendido a realidade da cegueira. O que não lhe impede de tirar conclusões profundas acerca dela – e isso sem lançar mão, uma única vez sequer, dos recursos sensacionalistas de Brest. Excelente no papel do protagonista, Vittorio Gassman, em diálogo poético com o irmão – um padre que vive em Roma –, diz que a felicidade dos cegos consiste na possibilidade de ver as coisas não como elas são na realidade, mas sim como eles imaginam que sejam. Talvez parafraseando Michelangelo – que "pensava com as mãos" (penso con le mani) – e obviamente em tom de metáfora, o cego italiano crê-se capaz de ver com os ouvidos: vedo con gli orechi.

Por que não admitir as limitações geradas pela cegueira? Via de regra, os cegos gostam de ser reconhecidos como tais. O que não os impede de, quando lhes convém, recorrerem ao vocabulário próprio da visualidade. É o que ocorre na França quando dizem au revoir ("até a vista") para despedir-se de alguém. Pois trata-se de uma prática lingüística consagrada na sua cultura, o que por sua vez deriva da própria tendência que tem a visão a representar a sensibilidade como um todo. Negar-se ao uso dessa expressão diante de um cego – simplesmente por medo de feri-lo, lembrando-lhe que ele não pode ver – equivale aos mesmos falsos escrúpulos que permeiam expressões como "homem de cor" no lugar de "negro", "aquela doença" em vez de "câncer" e assim por diante, conforme já se discutiu anteriormente. Longe de atenuar o problema, tais atitudes simplesmente o agravam, por inibirem procedimentos positivos quanto ao seu esclarecimento e a busca de eventuais soluções.

Ainda que se considere a pintura como a rainha das artes, como pensava Leonardo da Vinci, o fato de, na prática, ela ser inacessível ao cego não implica que outros ramos da arte lhe sejam vetados. Pois, como se viu, são muitas as possibilidades de que o cego aprecie a beleza, tanto da natureza quanto da arte. E que se expresse artisticamente também, tornando-se, ele mesmo, produtor de obras belas. A Estética, como os outros ramos da Filosofia, precisa manter os pés no chão. Toda teoria estética que fuja a esse preceito arrisca-se a ser um mero exercício de abstração, sem efeitos aproveitáveis em nenhuma esfera da cultura. De que serve entreter-se com malabarismos intelectuais que não trazem nenhum benefício para o homem e os outros seres? As formulações estéticas em particular, e as filosóficas em geral, precisam se adaptar ao mecanismo de compreensão do homem comum. Se optei por uma linha de argumentação realista ao longo do ensaio, foi por ver nela uma utilidade maior para a exploração do assunto. Se muitas vezes me apoiei em Aristóteles, foi por reconhecer nele um modelo de clareza a ser seguido. Faço eco ao que diz Cícero: "Onde encontrar uma inteligência mais cultivada, mais penetrante, mais viva para inventar e julgar que a de Aristóteles"? Referindo-se ao papel de Aristóteles como inaugurador do estilo filosófico, Ortega y Gasset aponta que "a claridade é a cortesia do filósofo". E acrescenta, com não menos justiça:

Difíceis, realmente difíceis - e injustificavelmente difíceis -, são Kant, Fichte e Hegel. Por que foram? Porque nenhum dos três jamais viu com plena claridade o que pensava ter visto. Essa afirmação parece insolente, mas todos os que estudaram bem esses três pensadores geniais sabem que isso é correto, ainda que não se atrevam a declará-lo.

É óbvio que Aristóteles não acerta sempre. Ao mesmo tempo em que fornece bases teóricas para a compreensão objetiva da relação entre a cegueira, a beleza e a arte, ele mostra-se partidário da tese eugênica, que preconiza a eliminação dos deficientes. No que se tem uma contradição mais do flagrante. Aliás, tal como muitos outros sábios antigos, Aristóteles acreditava que as éguas fossem fecundadas pelo vento.

Um dos problemas mais graves da atualidade é, sem dúvida, a difusão planetária do materialismo. O mundo globalizado insiste na posse, nem que seja virtual, da totalidade das coisas. Passamos a "ter tudo em excesso", conforme aponta Win Wenders no filme Janela da Alma, de João Jardim e Walter Carvalho. Paradoxalmente isso nos torna menos capazes de prestar atenção, de ver aquelas mesmas coisas. Porque, na verdade, ter tudo em excesso difere pouco de não ter absolutamente nada; é uma equivalência inegável. O homem de hoje parece reviver a história do rei mesopotâmio Gilgamesh, primeiro herói trágico da literatura universal, que queria ver todas as coisas. Ocorre que ver tudo é como não ver nada. Cada vez mais perdidos em meio a uma confusão infindável de imagens promovidas pela mídia – onde as cores, as formas e os contornos mudam de contexto com uma rapidez que somos incapazes de acompanhar –, já não reconhemos os contrastes que regem a diferenciação entre as coisas. Tal como a cegueira, que se caracteriza pela impossibilidade de distinguir os seres a partir do seu aspecto visível, o apelo excessivo à visão também impede que vejamos o mundo. Longe de contribuir para um aumento significativo das boas opções, a indústria atual do cinema e da televisão investe num decréscimo da qualidade dos seus produtos. Das centenas de filmes oferecidos pelas redes de TV, são raros os bons.

Muitas vezes reduzido à mera exibição técnica, o cinema de hoje é em larga escala a simples mostragem de efeitos especiais. Que na maioria dos casos é um disfarce com que se tenta amenizar a falta de substância daquilo que se propõe como filme. É um vazio que chega a ser ele mesmo substantivo, aliás um traço típico da arte contemporânea, que faz com que a história do rei nu saia freqüentemente do plano da metáfora e se confunda com a vida concreta. Nesse sentido deve-se perguntar: quais os cegos, quais os que vêem?

Revendo o projeto inicial que me moveu a escrever estas linhas, reafirmo o propósito de antes. Considero-me gratificado com a idéia de que o livro sirva ao esclarecimento das relações entre o cego, o belo e a arte. E que este mesmo esclarecimento contribua para que sejam vencidos tanto os preconceitos quanto os mitos envolvendo a cegueira e as outras formas de deficiência. Pois é esse o pressuposto básico para a inclusão efetiva do deficiente na sociedade em que ele vive. Reconhecer-se no outro é um sinal inequívoco de afirmação da dignidada humana. Para todos nós, homens que somos.
 

 

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João Ganzarolli de Oliveira
Do essencial invisível: arte e beleza entre os cegos, 2002 [excerto]


[Nascido em 1961, João Vicente Ganzarolli de Oliveira é professor de Estética e Filosofia da Arte na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro e vice-presidente da Associação Brasileira de Estética. Trabalha também como jornalista e, desde há cerca de cinco anos, dedica-se particularmente à integração social do deficiente físico através da arte.

É autor dos seguintes livros: "Arte e beleza no pensamento de Gerd Bornheim", EdUERJ, 2003; "Índia Submersa", Letra Capital, 2004; "A humanização da arte: temas e controvérsias na filosofia", Edições Pinakotheke, 2009; "Estética e vivência humana: temas e controvérsias na filosofia", Letra Capital/Faperj, 2008; "Por que não eles? - arte entre os deficientes", Editora Cidade Nova, 2007; além deste "Do essencial invisível: arte e beleza entre os cegos", Editora Revan/Faperj, 2002.]


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10.Out.09
Publicado por MJA